recenseo
Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777

Inhalt | Editorial | Impressum

Werner Brück: Dorette Riedels Musen und Monster.

Vorbemerkung

Anfang 2007 ereignete sich Dorette Riedels Ausstellung "Die Muse und das Monster" in Würzburg, anlässlich der Verleihung des Katalogpreises 2006 des Bayerischen Staatsministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst.(1) Die Ausstellung könnte manche verstört haben. Zu sehen sind Sachverhalte erotischer Natur, die im dreidimensionalen Raum eine eigene körperlich-leibliche Relevanz gewinnen.

Da droht gleich an zwei Klippen Schiffbruch. "Scylla", das ist der Felsen der verbalen und bildlichen Dokumentation im Katalog. Eingangszitate weisen auf literarische Bezüge hin. Ein Interview führt vom Auslöser über das Allgemeine zum Konkreten der Ausstellung. Umfangreiches Bildmaterial dokumentiert eindeutig. Eine umfängliche Biobibliografie markiert den Ausgangspunkt des künstlerischen Werdeganges der Frau Riedel. Warum droht Gefahr? Weil darin eine künstlerische (Selbst-)Interpretation und damit die Intention der Autorin vorweggenommen, autorisiert und als gültig dahingestellt wurde, mithin die Leser- bzw. Betrachterinterpretation nur noch differiert und letztendlich verliert. Man muss also seinen eigenen Anspruch auf autonome Wahrnehmung etwas heftiger verteidigen als sonst. Dessen sollte man sich bewusst sein, dann stellt sich kein wesentliches Problem mehr, denn sonst hätte ja z.B. die eigene Meinungsbildung vor einem Horizont an Künstlermanifesten keine Berechtigung.

"Charybdis" ist hier eine Klippe aus Erotik, Sexualität, sexuellem Empfinden. Hier geht es schnell ins Persönliche. Und auf die Metaebenen. Sexualität wird durch die Unverblümtheit der erotischen Konfrontation dessen beraubt, was sie wesentlich ausmacht, nämlich der Intimität und Privatheit, die ganzheitliches Empfinden im Einklang zur Persönlichkeit und deren (Zurück-)Haltungen anstrebt.

Was soll man also davon halten? Arbeitsthese sei, dass Dorette Riedel nicht nur eine eigene Wahrnehmung vom Betrachter einfordert, sondern auch Abgrenzung, Gegenpositionierung, und damit eine Bewusstseinsbildung für das Private anstösst.

So lautet eine Bemerkung des Ehemannes von Frau Riedel, Alexander Jansen, eines Dramaturgen, zu dem Dorette Riedel in einen scheinbar interview-szenischen Dialog tritt:

"Der Betrachter - oder sollte ich sagen: der Voyeur? - wird herausgefordert: Wer ist die Frau? Wo ist sie? Warum ist sie dort? Diese Fragen bleiben offen." - Antwort D.R.: "Das genau ist das Spiel. Die Lösung des Rätsels findet nur der Betrachter selbst".(2)

Der Betrachter befindet sich also in der prekären Situation, sich anhand eines verfänglichen Themendiktates selbst erkennen zu müssen. Scylla und Charybdis eben. Rückzug ins Schneckenhaus oder totale Fremdbestimmung. Einem solchen Diktat kann man nur dadurch widersprechen, indem man das für vollwertig nimmt, was das bildkünstlerische Schaffen von Dorette Riedel ausmacht, und was bei der Gelegenheit auch als deren erste Ausdrucksmöglichkeit bezeichnet werden darf, im Vergleich zum gestalteten Katalog als deren zweite.

"Une Femme"

In der fotografischen Serie "Une Femme" gibt es zwei Konstanten. Die eine besteht in der Nacktheit einer jungen Frau in einem verwitterten Gehäuse einer bekannten Industriearchitektur in V. und in der Ecke einer bürgerlichen Wohnung. Die andere Konstante besteht in der Betrachtungssituation.(3)

Anfangs kauert die Darstellerin in der Ecke, bildet eine kompakte Form, zieht ihre Extremitäten an sich heran, kriecht aus dem Bildfeld. Sie spiegelt sich in Wasser, das Licht reflektieren. Die Beleuchtung wirkt grell und gewaltsam, was mit der kauernden Haltung der Frau im schmutzigen Raum Sinn macht. Diesem bekannten Deutungsangebot widerspricht in manchen Bildern jedoch der interessierte Blick der Frau. Später schaut sie in die Kamera, was mit erotisch offensiven Körperhaltungen verbunden ist.

Diesen ersten Offerten folgt innere Abwesenheit. Da liegt der völlig entkleidete Körper allongiert auf schmutzigem Boden, und der Blick führt aus dem Bild heraus. Hier hat sich etwas ereignet. Das erkennt man an einer halboffenen Falltür, die aus dem Raum hinaus- bzw. hineinführt. Dieser Ausgang stellt eine neue Freiheit dar, die unmittelbar mit Gefangenschaft in Form einer Zwingschiene auf dem Boden in Verbindung gebracht wird. In diese begibt sich die Darstellerin mit den Füssen. In ihr bleibt sie gefangen mit den Händen. Neben ihr bleibt sie freiwillig und bietet sich dem Blick in Leserichtung an, den Bogen der Schiene wiederholend, innere Spannung erzeugend.

Die nächste Stufe stellt die Protagonistin in einen Raumzusammenhang, der durch einen blühenden Ast zergliedert wird. Es handelt sich um eine saubere, renovierte, möblierte Zimmerecke im bürgerlichen Wohnambiente. Die Darstellerin trägt wieder Kleidung, obgleich die Gesässpartie frei bleibt, frau also auch hier auf funktionale Lustbefriedigung reduziert wird. Prekär wirken schwarze Schnürsandalen und eine enge Bluse. Am Schluss liegt sie wieder auf dem Boden, vor sich der Ast, angestrahlt von gerichtetem Licht, das ein Fensterkreuz auf dem Parkett erstrahlen lässt und damit Passions- und Todesallusionen zwischen Wohn- und Esszimmer eröffnet. Und doch auch hier finden wir wieder eine gewisse Körperspannung im Ganzen, aber auch in den angezogenen Beinen und Unterarmen, wie auch in verkrümmter Lage, die auf Empfinden hinweist.

Dorette Riedel inszeniert also, arrangiert situative Details. Sie bildet einen Kontrast aus makelloser Haut und verwitterter Wand bzw. fauligem Wasser. Dem entspricht der Kontrast aus interessiertem Blick und körperlicher Zurückhaltung. Dem schrillen Licht antwortet die wunderbar differenzierte Tonwertskala der Verwitterungsstrukturen. Ein ähnlicher Gegensatz besteht in klaren Raumangaben, der die willkürlich anmutende Setzung der Protagonistin auf der Bildfläche und an den Bildrändern korrespondiert.

Dieser Kontrast aus kristallin-anorganischen Raumangaben und organisch-belebtem Aufenthaltsort des Subjektes wird erst später aufgegeben, wenn die Darstellerin sich in die Zwingschiene begibt und alle Bildaussagen eindeutiger werden. Hier nimmt das Fleisch die Grauwerte der Umgebung an. Hier herrscht diffusere Ausleuchtung mit Aufhellung der Schatten. Hier entspricht das Handeln der Frau dem sie umgebenden Ort und dessen Formen. Eine Zuspitzung also. Im Gegensatz zur Vielzahl der einleitenden Bilder zwei, drei auf einige wenige Bilder hinauslaufende Handlungshöhepunkte, gefolgt von einer langen Pause, bildlich durchgesetzt mit Hilfe einer Zäsur in Form eines die Leserichtung stoppenden Pfeilers, von dem aus sich die nackte Liegende nach rechts im neuangesetzten Lesefluss entwickelt.

In diesen Bildern wird durch die plastische Beleuchtung die Autonomisierung des Subjektes im es umgebenden Raum erreicht. Dieser Raum entwickelt sich aus der Plastik der Dargestellten. Im Gegegnsatz dazu beherrscht der Raum in den ersten und den letzten Bildern die Plastik der Dargestellten. Dies ist wesentlich für das Verständnis der Entsprechung von Handeln und Handlungsumfeld sowie für das Verständnis der autonomeren Aktivität der dargetsellten Person in den Bildern mit der Schiene.

Die Bilder in der bürgerlichen Wohnung nehmen die Raumangaben des Fabrikverlieses wieder auf. Das gerichtete Licht verliert jedoch wegen der hellen Wände an Durchsetzungskraft. Damit leuchtet der weibliche Körper in den Schattenzonen in einem weicheren Licht. Und auch durch die helle Bluse erscheinen die Formen weicher und ätherischer, man vergleiche die filigrane Musterung des dünnenn Stoffes. Der mit Blüten und Blattknospen besetzte Ast zergliedert die Bildfläche. Er verklärt die in den ersten Bildern klaren Raumangaben ebenso wie das Muster des Parketts und der Wechsel der Eckperspektive durch die Veränderung des Aufnahmestandpunktes. Hier ist alles im Fluss, damit aber auch veränderlicher, beiläufiger, zufälliger, fragiler und ohne festes räumliches oder handlungsbezogenes Zentrum. Der Versuch, in der Form des Astes ein Bildzentrum zu erkennen, das die Frau auf einer Kommode liegend betrachtet, wird von Dorette Riedel abgewehrt. Denn dafür ist die Form des Astes zu stark aufgelöst und greift im übrigen auch zu sehr aus. Erst im letzten Bild, die Gesamthelligkeit dunkler, das gerichtete Licht stärker auf dem Parkett hervortretend, tritt eine Beruhigung ein. Dort fügt sich die bildmittig angelegte Gesamtform des gespannten Körpers an den deutlich hervortretenden Schatten des Fensterkreuzes.

Was bleibt von der Betrachtung der Serie "Une Femme"? Die dargestellten Haltungen sind ein Rätsel zwischen Angebot und Flucht, zwischen Hingabe und Zwang, zwischen (Er-)Leben und Todeserfahrung. Sie spielt sich ab - fast immer vor dem Auge eines Betrachters, nie unbesehen, im Kampf um einen Rest an unausgeleuchteter Privatheit, sei es in der Bruchbude, sei es in der Bürgerwohnung. Und schon interpretieren wir. Autonomem An-Sich-Sein stehen fertige Sinnangebote entgegen, sei es als gefesseltes Sexobjekt, sei es als Opfer. In den Bildern ist der Ansatzpunkt für diese externen Zwänge vor allem im Wunsch der Frau nach Erfüllung der eigenen körperlichen Lebensvollzüge zu sehen.

"Myrrha" - das Thema

Bei "Myrrha", einer farbig gefassten, 90 cm grossen Holzpuppe, werden wir wieder mit dem Problem der Vorinformation konfrontiert. Bevor wir hier eindeutigere Aussagen treffen können, müssen wir den Bildvorwurf klären und dann die strukturellen Ausgangspunkte für die Bearbeitung des Mythos lokalisieren.(4)

In den "Metamorphosen" des Publius Ovidius Naso wird die Geschichte von Myrrha erzählt. In Buch 10 der "Metamorphosen" gibt es eine Rahmenerzählung über den Sänger Orpheus, der sich nach dem zweifachen Tod seiner Eurydike die gleichgeschlechtlichen Liebe predigt und dafür von rasenden Mänaden zerrissen wird. Innerhalb der Binnenepisoden wird das Thema der Liebe durch Orpheus variiert.

"Lasst uns Knaben besingen, die von Göttern geliebt wurden, und Mädchen, die, von verbotener Leidenschaft ergriffen, Strafe verdienten!"(5)

Ganymed wird von Zeus entführt. Phoebus liebt den jungenhaften Hyacinth, den er im Wettkampf tötet. Venus, Göttin der Liebe, rächt sich an den frevlerischen Propoetiden, indem sie sie in groteske Stierwesen verwandelt und ihnen dann ihre eigene Schönheit gegenüberstellt. Pygmalion verliebt sich in eine seiner Statuen, die daraufhin von Venus belebt wird. Venus selbst wiederum verliebt sich in Adonis, der jedoch durch einen Eber getötet wird. Die kühne Atalanta schliesslich stellt den werbenden Freiern die Aufgabe, sie im Kampfe zu besiegen - der stolze Hippmenes bezwingt sie mit Venus' Hilfe, versäumt der Göttin jedoch den fälligen Dank, wird deshalb von dieser bestraft, zumal er mit fleischlicher Lust die Tempelstätte der Juno besudelt.

Myrrha schliesslich, die Protagonistin in Dorette Riedels gleichnamigen Werk, verliebt sich in ihren Vater, schläft mit ihm und flüchtet nach ihrer Entdeckung durch letzteren. Schwanger, sucht sie dem Zorn der Toten wie der Lebenden zu entgehen, bittet die Götter um Hilfe und wird in einen Baum verwandelt, der dann wiederum mit Hilfe der Juno Lucina, der (römischen) Göttin der Hebammen und der Familienmütter, den Adonis gebiert.(6)

Apollodor schreibt recht kurz zur Sage: Myrrhe bzw. Smyrna

"(3,183) wurde von der zürnenden Aphrodite (denn sie ehrte sie nicht) von Liebe zu ihrem Vater entflammt. Mit Hilfe ihrer Amme teilte sie zwölf Nächte das Bett ihres ahnungslosen Vaters. \ (3,184) Sobald er es aber merkte, verfolgte er sie mit gezücktem Schwert. Als er sie eingeholte hatte, flehte sie zu den Göttern entrückt zu werden. Die Götter fassten Mitleid mit ihr und verwandelten sie in einen Baum, der Smyrna (Myrrhe) heisst. Zehn Monate später soll der Baum aufgeplatzt und der genannte Adonis geboren worden sein, den Aphrodite wegen seiner Schönheit noch als kleines Kind heimlich vor den Göttern in einer Kiste verbarg und Persephone anvertraute."(7)

Inzestuöse Liebe zum eigenen Vater! Myrrha achtet Venus nicht, weswegen sie den Zorn der Göttin auf sich zieht und in Liebe zum eigenen Vater verfällt. Sie ist also nur indirekt für ihr späteres Tun verantwortlich; der Grund für ihr Tun liegt ausserhalb ihrer Beziehung zum Vater, nämlich in ihrer Relation zur Göttin. Darauf weisen diverse Ovid-Kommentatoren, z.B. Jacobus Mycillus, und auch Hyginus hin, in seinen wunderbar konzisen "Fabeln":

"4 Adonis Cinyrae et Zmyrnae filius uoluntate Veneris": "Adonis (gilt) als Sohn des Cinyras und der Smyrna, gemäss dem Willen der Venus".(8)

Grund für den grausamen Willen der Göttin ist bei Hygin jedoch die stolze Überheblichkeit ("superbia") der Mutter Myrrhas, die ihre Tochter der Göttin an Schönheit vorzieht:

"Smyrna ... cuius mater Cenchreis superbius locuta quod filiae suae formam Veneri anteposuerat. Venus matris poenas exsequens Smyrnae infandum amorem obiecit, adeo ut patrem suum amaret. 2 quae ne suspendio se necaret nutrix interuenit et patre nesciente per nutricem cum eo concubuit, ex quo concepit, idque ne palam fieret, pudore stimulata in siluis se abdidit. 3 cui Venus postea miserta est et in speciem arboris eam commutauit unde myrrha fluit, ex qua natus est Adonis, qui matris poenas a Venere est insecutus".(9)

Diese Aussage taucht im Mycillus-Kommentar wieder auf. Sie ist jedoch in den eigentlichen Ovidischen Versen nicht enthalten.(10)

In diesem Zusammenhang ist es relevant, auch die Geburt des Adonis aus dem Stamm der Myrrha genauer zu unterscheiden. Bei Ovid hilft die Göttin der Hebammen höchstdaselbst, das Leiden des stummen Stammes vernehmend. Bei Hygin wird lediglich auf die Abfolge des Adonis aus dem Baum verwiesen, ohne nähere Kausalitäten zu liefern. Auch Apollodor fasst sich kurz und lässt den schwangeren Baum lediglich wie eine reife Frucht platzen.

Genauer fasst sich Maurus Servius Honoratus in seinem 5. Kommentar zur Vergilischen "Aeneis":

"[72] materna myrto vel quasi filius, vel quasi Veneris sacrificaturus marito. et quia dixerat 'ramis' superius, ipse reddidit cum dicit 'myrto'. unde autem myrtus Veneri dicata est? fabula autem talis est: Myrrha, Cinyrae filia, cum adamasset patrem et eius se stupro nocturnis horis captata ebrietate paterna subiecisset gravidaque de eo esset facta, prodito incesto cum patrem insequentem se stricto gladio fugeret, in arborem versa est: quae cum infantem, quem intra uterum habuerat, etiam in cortice retineret, percussa, ut quidam volunt, a patris gladio, ut quidam, ab apro, parvulum edidit, quem educatum nymphae Adonem appellaverunt. hunc Venus vehementissime dilexit, et cum ira Martis ab apro esset occisus, sanguinem eius vertit in florem, qui numquam vento decuti dicitur. arborem quoque myrtum, ex qua puer natus fuerat, tutelae suae adscripsit: quamvis alii dicant, ideo myrtum Veneri dicatam, quia cum e mari exisset ne nuda conspiceretur, conlatuit in myrto, vel quia fragilis est arbor ipsa, ut amor inconstans, vel quia iucundi odoris, ut sic positae quoniam suavis miscetis odores".(11)

Hier werden das einhauende Schwert des Vaters, aber auch ein wilder Eber aufgeführt, die den Stamm der Myrrha maltraitieren ("a patris gladio, ut quidam, ab apro"). Man erinnere sich der Hiebe, die der holzgewordenen Frau versetzt werden und welche die Geburt des schönen Knaben gewaltsam einleiten - Dorette Riedel ist ausgebildete Holzbildhauerin!

Damit sei der Plot umrissen, obschon der Mythos im vorliegenden Falle als erzählende Zusammensetzung der Geschehnisse nur angedeutet blieb. Das liegt in der Unterschiedlichkeit der Quellen. Servius kommentiert die "Aeneis" des Vergil, macht also nur Anmerkungen zu einem mythographischen Text, der zudem noch auf eine vielhundertjährige mythologische Tradition zurückgreift, diese voraussetzt. Servius und Mycillus greifen hierbei auf die Gattungsform des argumentum zurück, die seit Cicero eine Geschichte erzählt, die zwar erfunden ist, die so jedoch hätte stattfinden können,

"Argumentum est ficta res, quae tamen fieri potuit".(12)

Hier ist auch die Suche nach dem Grund für die Liebe der Myrrha verständlich sowie deren halbwegs kausale Entsprechung im Hinblick auf die Einleitung des Geburtsvorganges ohne Mithilfe göttlicher Kräfte.

Ähnliches gilt für Hygin, dessen Titulierung als "Fabulae" insofern irreführt, als dass er weniger erzählerisch gestaltet als Abkommenschaften, Relationen und blosse Handlungen registriert. Ein solches Vorgehen impliziert nämlich nüchterne Beschränkung auf vermeintliche Fakten. Aber:

"Fabula est, in qua nec verae nec veri similes res continentur",(13)

was bedeutet, dass nach Cicero der Fabel weder Wahres noch der Wahrheit Ähnliches innewohnt.

Apollodor geht hier schon weiter, indem er zwar ebenfalls konzis bleibt, jedoch metasprachliche Kommentierungen und auktoriale Stellungnahmen einpflegt. So

"soll der Baum aufgeplatzt und der genannte Adonis geboren worden sein"(14)

- der Gebrauch des Modalverbes "soll" zur Kennzeichnung einer Behauptung stellt eine direkte Relativierung des Wahrheitsgehaltes der Sage dar. Hier wird der Leser also mit dem Thema der Fiktionalität von Dichtung konfrontiert.

In unserem Zusammenhang bringt uns das insofern weiter, als dass Dorette Riedel aus dieser Unsicherheit einen sicheren Bildvorwurf zieht und sich eindeutig für eine bestimmte Version des Mythos ausspricht. Im Falle der Adonisgeburt ist dies die Ebervariante. Man vgl. die feste, definitive Story im Katalog in ihrer Kompilation durch A. Jansen.(15) Im Falle der Ursache für die inzestuöse Liebe ist es die Prahlerei des auf die Schönheit seiner Tochter stolzen Vaters, die den Zorn der Liebesgöttin erregt.

In erotischen Dingen viel ausführlicher, schwelgerisch gar, ist Ovid, der Autor erotischer Liebesgedichte, Verfasser eines Lehrgedichtes zur Liebeskunst, Berater der Frauen in Kosmetik, kurz: ein Frauenversteher, der in fiktiven Briefen berühmte Heroinen die Treulosigkeit ihrer Ehemänner beklagen lässt. Seine Darstellung der Myrrhageschichte in den "Metamorphosen" umfasst die Menge von 220 Versen, von der Abstammung der Myrrha bis zur Beschreibung des lieblichen Adonisknäbleins. Von diesen 220 Versen widmen sich die Hälfte, nämlich genau 112 Verse, die Verse 319-430, der von ihren Emotionen hin- und hergerissenen Myrrha. Die will sich zuerst umbringen, wird dann von der Amme entdeckt. Sie gesteht ihr alles. Vorher tritt sie noch in ein verbales Versteckspiel mit ihrem Vater ein, begleitet von wehklagenden Tönen des auktorialen Erzählers, der die sittliche Dimension auszuleuchten versucht, dabei jedoch eigentümlich ungenau bleibt. Denn das keusche sittliche Empfinden steht zum so ausführlichen Anschwellen der erotischen Spannung über mehr als die Hälfte aller Verse im deutlichen Widerspruch.

Der Mythos ist von mehreren Handlungshöhepunkten durchzogen, von denen der Suizidversuch der Myrrha, aufgrund ihrer inneren Spannung, sodann der Beischlaf und schliesslich die Verwandlung in bildlichen Ausgestaltungen immer wieder bevorzugt wurden, vgl. z.B. die Grafiken des Bernard Salomon.(16)

Im Katalog ist der Favorit aus der Gruppe der Handlungshöhepunkte die Entschlussfassung zur Selbsttötung:

"Gleich wie, vom Beil verwundet, ein \ gewaltiger Baum, bevor ihn der letzte \ Schlag trifft, im Wanken noch nicht \ erkennen lässt, wohin er stürzt, und \ man ringsumher seinen Fall fürchten \ muss, ebenso schwankt ihr Entschluss, \ verwirrt von widerstrebenden Trieben, \ hierhin und dorthin und wird von beiden \ Seiten beeinflusst".(17)

Nun ist die Baummetapher schon bei Ovid eine Vorausdeutung auf die spätere Verwandlung Myrrhas in Holz. Der Fall des Baumes deutet sicher auch den Fall der Myrrha an, die sich dann dem Vater hingibt. Wie der vom Beil getroffene Baum resp. die von ihrer schicksalshaften Entscheidung getroffene Myrrha auch fällt, es steht Schlimmstes zu befürchten: unerfüllte Liebe, Entsagung, Tod - sittliches Vergehen, Blutschande, und wiederum: Tod.

Eine bildliche Darstellung sollte also den Fall der Myrrha andeuten, ein Hin und Her an Überlegung beinhalten und die Triebhaftigkeit der Handlungen deutlich machen, wenn sie sich auf diesen Handlungshöhepunkt bezieht.

"Myrrha" - Die Puppe

Dorette Riedels Puppe besteht aus Gliedmassen, die mittels Gelenken miteinander verbunden sind. Es handelt sich also nicht um eine Skulptur, die unbeweglich bleibt, sondern um einen Gegenstand, der bewegt und positioniert werden kann. Dem entspricht die Herstellung genähter Kleidung für die Puppe. Diese Kleidung kann an- und ausgezogen werden und ermöglicht dadurch die Unterscheidung zwischen Zuständen der Sittlichkeit und der Sinnlichkeit. Gleiches gilt für das verwendete Haar, das mal streng hinter den Kopf gelegt ist, mal offen am Haupt herabfällt, die jugendliche Brust und die Schulter der Puppe sinnlich umspielt. Variabilität herrscht dann auch in der farbigen Fassung der Puppe. Der Mund ist in sinnlich-plakativem Rot gehalten, konturbetonend geschminkt, ebenso die Augenbrauen, die als Maquillage, nicht jedoch natürlich erscheinen. Dieser ästhetischen Selbstkontrolle der Frau entspricht die Strenge des Inkarnats, das enorm aufgehellt an manchen Stellen ins Weiss changiert, wodurch sich im entkleideten Zustand das Rot der Brustwarzen besonders plakativ abheben kann. Dieses Inkarnat wird später wieder in der Puppe "Blanche" auftauchen; dort wird der in den Brustwarzen angedeutete Effekt verstärkt, indem Dorette Riedel auf ein rot geschwollenes weibliches Geschlecht zurückgreift.

Dorette Riedel: Myrrha. 2006, Puppe, Vollholz, Ölfarbe, Höhe ca. 90 cm. Fotografie von Horst Ziegler.

Dorette Riedel verfährt denn auch manipulativ mit der Puppe. Diese wird in verschiedenen Stellungen arrangiert, nimmt verschiedene Körperhaltungen ein, wird an- und ausgezogen, umfrisiert und schaut jedesmal anders aus grossen, geschminkten Augen - ins Leere. Dieser Blick zeigt die innere Regung, die der Aussenwelt nicht kommunizierbar ist, die jedoch die Protagonistin bewegt. Dass der Blick nicht mit der Aussenwelt in Kontakt tritt, lässt aber auch die einzelnen Körperhaltungen der bekleideten und unbekleideten Puppe in je verschiedenem Licht erscheinen. So kollidiert die konkrete, offensive körperliche Nackheit mit der Leere des Blickes. Der körperliche Anteil der Existenz unserer Protagonistin wird dadurch dem verstärkten inneren Erleben der Frau untergeordnet. Hier wird Nacktheit an sich thematisiert, körperliches Erfahren zur Vision gemacht. Es ist dieser Anspruch, der verstört, weil er unbedingt und kompromisslos bleibt. Anders als ein gewachsenes Miteinander partnerschaftlichen Empfindens und Wollens.

Dorette Riedel bezieht sich also mit der Physiognomie der ansonsten nackten Puppe auf den unbedingten Wunsch der Myrrha nach Vereinigung mit ihrem Vater. Ovid schreibt:

"Es war Mitternacht, und der Schlaf hatte Leiber und sorgenvolle Seelen gelöst. Doch die Tochter des Cinyras findet keinen Schlaf. [370] Unbezähmbares Feuer verzehrt sie, immer wieder überdenkt sie ihren rasenden Wunsch".(18)

Dorette Riedel: Myrrha. 2006, Puppe, Vollholz, Ölfarbe, Höhe ca. 90 cm. Fotografie von Horst Ziegler.

Was jedoch die bekleidete Puppe angeht, so trägt diese ein recht einfaches Gewand in ernstem Kolorit, fast schon ein Hauswirtschaftskleid, wie man es vom Übergang zum 20. Jahrhundert her kennt. Dieses Kleid ist hochgeknöpft und verdeckt bis auf einen kleinen Halsauschnitt den ganzen Körper ausser Händen und Füssen. In den Katalogabbildungen lässt Dorette Riedel das Haar der Puppe nach hinten über deren rechte Schulter fallen, wodurch sich im Verein zum Kleid und zur kontrollierten Brauenführung Strenge durchsetzt.(19) Diese implizite Figurencharakterisierung verweist auf den Moment, da sie auf die erste arrangierte Liebesnacht mit ihrem Vater wartet, aber die Freude

"nur mit halbem Herzen [empfindet; d.V.]. Ahnungsvolle Trauer herrscht in ihrer Brust, [445] aber auch Freude, so zerrissen ist ihr Gemüt".(29)

Dorette Riedel lässt diese innere Spannung auf den Punkt kommen, wenn sie die Puppe halbausgezogen aufrichtet.(21) Der Kragen ihres Kleides befindet sich am unteren Brustansatz, die Wölbung des zukünftig schwangeren Bauches bereits vorausdeutend. Das Haar ist gelöst, scheint durcheinandergewirbelt. Die Arme greifen etwas weiter aus als in den strengeren ersten - bekleideten - Zuständen. Die linke Hand der Myrrha scheint mit dem Finger zu winken. Die offenen Handinnenflächen drücken Aufnahmebereitschaft aus.

Dorette Riedel stellt dieser Verfassung eine weitere, eine andere Ansocht der Myrrha gegenüber, die leicht von der Seite aufgenommen wurde. Bei der halbnackten Myrrha liegt der Aufnahmestandpunkt hoch über dem Mädchen, wodurch die Mundwinkel an der plastischen Gesichtspartie nach oben gezogen, also freundlich-entgegenkommend wirken. Das ist der Standpunkt des Vaters, dem das Mädchen sich unterordnet.

In der anderen, der seitlichen Abbildung des zudem bekleideten Mädchens weist die Lippenpartie diesen Zug nicht auf. Hier ist düsteres Sinnen am Werk, ausgedrückt auch durch die in Seitenansicht noch stärker hochgezogen erscheinenden Augenbrauen. Die Augenbrauen erscheinen im halbnackten Zustand flacher, beruhigter, ebenso wie die Augen selbst, die viel von ihrer Strenge verlieren, weil deren Konturierung in der Sicht von oben durch die oberen Augenlider verdeckt wird. In der gleichberechtigten, nicht in der superioren Ansicht, zeigt sich der Gewissenskonflikt des Kindes.

In der Folge variiert Dorette Riedel dieses Motiv der erotischen Offenheit. In der Figur der nackt ausgestreckten Myrrha wird sie uns von der Künstlerin in einer extremen Kopfansicht gezeigt. Hier erscheinen die Augenbrauen vollends beruhigt, das Haar fliesst auf dem Boden, der hellenistisch ausgreifende Gliederpuppenleib pulsiert in grossen, straffen Formen durch das Bild, die linke Hand Myrrhas spielt scheinbar ins Haar.

Dorette Riedel: Myrrha. 2006, Puppe, Vollholz, Ölfarbe, Höhe ca. 90 cm. Fotografie von Horst Ziegler.

Auf zwei Aspekte soll noch hingewiesen werden. Da wäre einmal die Oberflächen in rauhen Schlägen bzw. groben Schnitten am Holz, was keine glatte Oberfläche erzeugt, sondern diese aus vielen einzelnen künstlerischen Gewalthandlungen zusammengesetzt erscheinen lässt. Das gibt dem Werk Werden und Entwicklung, wenn es das Werk nicht sogar dramatisiert, pathetisiert.

Auf der anderen Seite ist das Lokal zu nennen, in dem sich der spannungsreiche Kampf der Myrrha mit sich selbst abspielt. Es handelt sich beim Lokal der Installation um einen unbelebten Raum, dessen Richtungen allein aus den ausgreifenden Gliedmassen der Myrrha gebildet werden. Im Falle der bekleideten Myrrha zerfliesst der Stoffe auf dem Grund, was eine Verortung der Figur im sie umgebenden Umfeld erzeugt. Im Falle der nackten Myrrha jedoch stellt der Raum nur noch eine Resultante der Figurauffassung dar. Deren Leib findet bis auf das fliessende Haar gerade keine Herleitung aus den Weiten des Umfeldes oder aus den Tiefen des Raumes. Ihr helles Inkarnat sowie die kompakten Körperformen setzen sich deutlich von der dunkleren Umgebung ab. Hier wird auch deutlich, warum Dorette Riedel ein helles Inkarnat gewählt hat. So kann sie es nämlich bei normaler Beleuchtung hinsichtlich des Helligkeitskontrastes von jeder nichthellen Umgebung absetzen. Damit hat sich gegen Ende der Handhabung der Gliederpuppe deren subjektiver Anspruch auf Empfindung vollends durchgesetzt und kann nun die Situation der Rauminstallation durchdringen und bestimmen.

Fazit: die sinnliche Erfüllung der Liebe findet in der Figur der "Myrrha" durchaus statt. Allerdings ist es ein leichtes, den Betrachterstandpunkt zu wechseln, um Myrrha nachdenklich, wenn nicht sogar in Vorahnungen, zu sehen. Besonders gut wird dies deutlich, wo die sinnliche Empfindung der Puppe nicht total ist, sondern Kleidung noch eine Rolle spielt, so z.B. an der halbausgezogenen Puppe. Dass diese Liebeserleben tragisch im poetischen Sinne ist, darauf möchte ich an dieser Stelle nicht eingehen.

"Mosaiken"

Hinsichtlich der Reihe "Mosaiken" handelt es sich um eine Reihe von Gemälden aus Öl auf Leinwand, in den verschiedenen Formaten von 60 x 140 cm bis 18 x 24 cm.(22)

In diesen Formaten wird der weibliche Körper thematisiert. Auffallend: die Beruhigung des Blickes, eine Entledigung des dreidimensionalen Raumes, in fast skizzenhaften, breiten Pinselstrichen in linearisierender Struktur, die Formen von aussen umreissend. Angedeutet im weiblichen Leib: leichte Drehungen, In-Sich-Verspannungen, welche die Torsi dynamisieren. In den Darstellungen weiblicher Geschlechtsorgane: anschwellende Massen, in einer malerischeren Behandlung, mit einer in Volumina heraustretenden Entwicklung der Form.

Es handelt sich hierbei sicher auch um eine akademische, vielleicht sogar um eine männliche Sehweise, die den Körper aus einer verflachenden Distanz wie mit einem Teleobjektiv wahrnimmt. Hinzu kommt der Bildausschnitt, der anonymisiert. Im negativierenden Sinn. Sowie die Konzentration auf Brust und Schoss, im positiven Sinn. Und: der Betrachter kann den Körper der Frau haptisch erfahrend, weil die Pinselstriche dick und formbetont agieren.

Es sei zu den "Mosaiken" gar nicht soviel gesagt, vielleicht nur zwei weitere Aspekte erwähnt. Dorette Riedel nimmt sich einerseits eines klassischen Themas an, des "Aktes", und behandelt ihn als künstlerische Studie. In "Une Femme" und "Myrrha" verstörte sie mit Ambivalenz. Die zeigte sich in der Wahl einer nackten, sexualisierten Gliederpuppe aus Holz sowie in der fotografischen Darstellung einer timiden, aber doch voluptuösen Frau - wobei die spröde Anordnung der Person im Raum das ihre dazu beitrug, das betrachtende Kunstverständnis oder gar Harmonieauffassungen zu stören.

Dorette Riedel: Mosaiken. 2006, Öl auf Leinwand, 40 x 40 cm.

In den "Mosaiken" hingegen herrscht keine Sprödheit. Weder in den sich dehnenden, aber auch sich in den Bildausschnitt fügenden Leibern, noch im kessen, symmetrischen Ganzen einer weiblichen Figur im Hüftportrait, noch in den horizontal sich erstreckenden, rhythmischen Massen zweier nackter Liegenden, noch in den singulären Ansichten weiblicher Geschlechtsteile und einzelner Brüste. Der Blick beruhigt sich.

Andererseits belebt Dorette Riedel diesen Blick durch die Verwendung von Farbkontrasten. Rot und Grün bilden zwei Ansichten eines Gesichtes, das mit Rosa und Hellblau aus den Farbflächen herausmodelliert wird.(23) Ähnlich arbeitet sie auch bei einer querrechteckigen Ansicht des weiblichen Genitalbereiches. Hier vermittelt zu Rot anschwellendes Rosa zwischen leuchtendem Blau und Orange.(24) In zwei Bildern weiblicher Leiber wechseln sich helle gelbe Flächen mit intensiven Streifenkonturen in Blau ab, das modellierende Konturen erzeugt.(25)

Dorette Riedel: Mosaiken. 2006, Öl auf Leinwand, 13 x 18 cm.

Im Verein mit den anderen Werken jedoch wirkt die Reihe der "Mosaiken" wie stillere Studien, die auf konventionellem Weg Körpererfahrung zum Thema machen das Bild einer ausserhalb des Mundes herumsuchenden ausgestreckten fleischigen Zunge.(26) Bedenkt man das Nachfolgende, die hölzerne Gliederpuppe "Blanche", so befinden wir uns hier im Auge des Orkans. Jedenfalls wird in den "Mosaiken" fleischliche Lust in betrachtender Ruhe gekostet.

"Blanche" - das Werk

Es handelt sich bei der Puppe "Blanche" um eine nackte Gliederpuppe aus Vollholz, 130 cm hoch, farbig gefasst.(27)

Die Gliedmassen sind über Gelenke und Fäden mit dem Torso verbunden. Helles, kastanienbraunes, kürzeres Haar, blaue, nach links oben blickende Augen in scharf gefassten, dunkle gezeichneten Augen, ein offener, roter Mund, aus dem sich eine Zunge nach links herausstreckt, abgeschlossen von weissem Zahn. Leuchtend rote, signalhafte Brustwarzen. Ein fahles, schon von "Myrrha" her bekanntes Kolorit des Inkarnates, weiss und rosa, an den Wangen, an den Knien und im Schritt in einen leuchtenderes Karmin übergehend. Im Schritt ein grosses, wundes, geschwollenes Geschlecht. Grobe Hände und Füsse schliessen die Körperformen ab.

Dorette Riedel: Blanche. 2006, Puppe, Vollholz, Ölfarbe, Höhe ca. 130 cm. Fotografie von Horst Ziegler.

Die Betrachtung wird mit verschiedenen Stellungen der Puppe konfrontiert. Am unverfänglichsten ist die aufrechte Sitzposition der Puppe, mit nach rechts zurückgedrehtem Oberkörper, die Brüste straff in rechtem Winkel voneinander abstehen, zusammen mit dem ausgewinkelten Schoss ein räumliches Koordinatensystem bildend, dessen Höhe, Breite und Tiefe durch die Achsen der senkrecht aufeinanderstehenden Gliedmassen gebildet werden.

Dieses Raumsystem wird variiert, unter verschiedentlicher Stellung der ausgreifenden Gliedmassen zum Torso. So ergeben sich in der waagerechten Liegeposition stärkere Richtungsbezüge, die durch Einzelformen unterbrochen oder verstärkt werden können.

Eine wiederkehrende Einzelform, die Richtungsbezüge unterbricht oder verstärkt, stellen die Hände dar, sowohl die linke, als auch die rechte. Diese sind im Winkel von 90° vom Unteram abstreckt. In der Sitzfigur werden damit die Raumkoordinaten variiert, so dass sich fast kristalline Starre einstellt, in der die Puppe "Blanche" gefangen ist, die sie aber selbst hervorruft. In der Liegefigur wird der Blickfluss durch eine den Blick heranziehende Hand aufgenommen und durch wiederum im Detail abgewinkelte Finger weiter in die ursprüngliche Tiefenrichtung geführt.(28)

In der oberen Abbildung hingegen kann man sehen, wie die abgewinkelte Hand dazu dient, den Blick des Betrachters, der vom Antlitz des Mädchens kommt, wieder zu jenem Gesicht zurückzuführen. Die Abwinkelung im Handgelenk dient also hier ganz klassisch zur Steuerung der Blickbewegung.

Zuweilen werden die Hände auch verdeckt, durch den nach oben durchgedrückten Oberkörper; hier treten sie in einen funktionalen Zusammenhang mit der Etablierung einer Blickbewegung von den Füssen der Puppe zum Gesicht. Diese Blickbewegung ist allerdings dynamisch gegliedert durch pulsierende Einzelformen, die den Leib ungemein beleben. Dazu gehören neben den ausgesprochen grobknochigen Füssen die schwellenden Unterschenkel, der ausgeprägte Unterleib im Vergleich zur Schmalheit des Brustkorbes, der wiederum die Schultern und die aufgesetzten, abstehenden Brüste zur Geltung bringt.

Dorette Riedel: Blanche. 2006, Puppe, Vollholz, Ölfarbe, Höhe ca. 130 cm. Fotografie von Horst Ziegler.

Kurzum: die Puppe "Blanche" kann und soll in verschiedenen Positionen gezeigt und gesehen werden. Und in einer jeden solchen Position zeigt sich das delikate skulpturale Können der Holzbildhauerin Dorette Riedel.

Kommen wir zu dem, was konsterniert. Der Mund. Es handelt sich um einen weit offenen Mund, mit schmalen Lippen, vor lauter Körperöffnung (Vorgang!) ganz gespannt. Aus diesem Mund reckt sich eine fleischige Zunge nach links, den Raum ausserhalb des Mundes erkundend, jedoch ohne taktilen Bezug auf die umgebende Gesichtpartie. Die Intensität dieses Herausstreckens ist so gewaltig, dass die Mundpartie unförmig verzogen ist, als ob "Blanche" sich nicht bewusst sei, dass es Zuschauer gibt. Ähnlich ihr grosser Blick ins Leere, aus klaren blauen Pupillen in reinweissen Augäpfeln. Diese Klarheit der Augen betont die Evidenz des inneren Erlebens für "Blanche", die anscheinend jedoch die Streckung der Zunge motiviert, die vom Betrachter indessen nicht erfahren wird.

Dorette Riedel: Blanche. 2006, Puppe, Vollholz, Ölfarbe, Höhe ca. 130 cm. Fotografie von Horst Ziegler.

Es gibt noch eine weitere Paradoxie: so macht in Hinsicht auf die Handlung die Stellung der Hände im Vergleich zu den Armen in den meisten Stellungen keinen Sinn. Zwar scheint sie sich in manchen Positionen selbst an der Schulter zu kratzen - jedoch wird der Betrachter der Sinnlosigkeit dieser Handhaltung dann vollends bewusst, wenn er die jeweils andere Hand ohne solchen funktionalen Handlungszusammenhang erkennt, sicherlich die widersprüchlichste und konsternierendste Abbildung der Puppe.(29)

Im Verein jedoch zur räumlichen Fixierung, die durch die Gliedmassen, die Achsen der Brüste, den gedrehten Kopf mit seiner andersgerichteten Zunge erreicht wird, lässt der durch die Biegung der Handgelenke erreichte kristalline Gesamtzustand eine starke, diese Haltung motivierende Macht der inneren Erlebenswelt der Figur vermuten. Es handelt sich um eine hysterische Epilepsie, wie sich später herausstellen wird. Diese kann als Krankheit zwar nur mit Vorwissen benannt werden, was natürlich eine bestimmte Vorinformation des Betrachters voraussetzt. Aber dass die Körperdarstellung das Alltägliche unangenehm überschreitet, das zeigen nicht nur die Hände, sondern auch die Zunge und das grosse, wund scheinende Geschlecht.

Ob eine Figur nun aber leidet, also passiv "be-handelt", traktiert, wird, oder ob sie aktiv und im vollen Wollen handelt, das erkennt man für gewöhnlich am Blick. Und hier nutzt Dorette Riedel in den verschiedenen Positionierungen der Puppe verschiedene Ausdruckqualitäten des Blickes, wie sie das schon bei "Myrrha" gemacht hat.

Dorette Riedel: Blanche. 2006, Puppe, Vollholz, Ölfarbe, Höhe ca. 130 cm. Fotografie von Horst Ziegler.

Von der Seite betrachtet scheint "Blanche" sinnend nachzudenken, was auch die sich kratzende Stellung ihrer linken Hand erklären würde. Dieser Eindruck erwächst aus der tiefen Haarlocke, die ihr ins Gesicht fällt und die hochgezogene Augenbraue verdeckt.(30) In dieser Ansicht hat der Blick durchaus etwas Suchendes, und man möchte die ausgestreckte Zunge noch mit einem kleinen physiologischen Selbstexperiment erklären, wie weit "Blanche" diese denn nun austrecken kann. Deshalb folgt der Blick der Richtung der Zunge. Alle anderen Gliedmassen ordnen sich diesem Versuch unter. Die kristalline Starre gibt hier die feste und selbstversunkene Konzentration des Mädchens an.

In der Liegefigur hingegen sehen wir die Augenbrauen, hochgezogen und Wichtigkeit beanspruchend. Grotesk im Vergleich zur ausgestreckten Zunge, die in der Ansicht von vorne weniger sucht, als unförmig aus dem Mund herausgestreckt ist, ähnlich eines Strangulationsopfers. Noch grotesker wird diese Ansicht in der Bauchlage der Puppe. Hier sind die äusseren Geschlechtsteile der Frau sichtbar, ohne Scham oder Vermittlung, weder im moralischen, noch im physiologischen Sinn.

"Blanche" gibt sich also durchaus in verschiedenen Zusammenhängen. Mithin erscheint sie als Handlungsträgerin bzw. Protagonistin individualisiert. Dieser Individualisierung entspricht die Andeutung bläulicher Arterienstrukturen, welche die Nacktheit noch totaler erscheinen lassen. Hier haben wir es nicht mit einer sonnengebräunten Mittelmeerurlauberin oder einer naturverbundenen Person aus einem ländlichen Umfeld zu tun, sondern mit einer Person, für die Nacktheit eine Ausnahme darstellt.

Gibt man dies aber zu, so muss das Fehlen von Kleidung überhaupt als Beraubung verstanden werden. Vor dieser Interpretation macht dann auch die äussere Gewalt der Verspannung in ein kristallin anmutendes Raumordnungssystem Sinn, ebenso die Wundheit des Genitalbereiches sowie die unnatürlich verkrampfte Hand- und Zungenstellung. Denn die beiden letzten sind Zeichen einer Verinnerlichung der äusseren Gewalt, die nunmehr durch "Blanche" wieder nach aussen getragen wird.

Bedenkt man, dass Skulpturen immer auch den Betrachter als Konstituenten von Raum und Bewegung einfordern, so ergibt sich für den betrachtenden Menschen die prekäre Situation der für eine andere Person peinlichen Zweisamkeit. Diese peinliche Lage ist nicht nur, aber sehr deutlich durch äussere Gegebenheiten wie die Beraubung der Kleidung, die Verspannung in den Raum oder die Manipulation der Glieder der Puppe bedingt, als deren Urheber das betrachtende Subjekt im Verlauf seiner refigurativen Mimesis (Paul Ricoeur)(31) zu gelten hat. Hierin liegt ein Ausgangspunkt für eine Prüfung des moralisch-kathartischen Gehaltes der Puppe, die einerseits abschreckt, andererseits Mitleid erregt - wobei beide Wirkungen als rezeptionsbedingt zu verstehen seien und damit die Haltung des Betrachters thematisieren, als Basis für eine womögliche Reinigung von jenen Zuständen.

Aber auch durch die Antwort auf diese Gewalt durch die Verinnerlichung in Form der Augen, der herausgestreckten, suchenden Zunge, und durch die Darbietung des eigenen Körpers als sexuelle Offerte wird Intimität erzeugt und Verborgenes offenbart, was natürlich auch unerwidert bleiben kann, somit peinlich für "Blanche" wird.

Die Betrachtung wird durch die Zufügung von Gewalt und durch die unerwartete Akzeptanz, ja Verinnerlichung von Gewalt perturbiert - an dieser Stelle wird es Zeit für den historischen Hintergrund.

"Blanche" - das Thema

Blanche Wittmann (1859-?) war eine bekannte Patientin des immer noch berühmten französischen Neurologen Jean Martin Charcot (1825-1893), dem die Leitung der Pariser Salpêtrière oblag, des wichtigsten Krankenhauses seiner Zeit. Recherchiert man nach Jean Martin Charcot, Blanche Wittmann und nach der Salpêtrière von etwa 1890, so kann man zwei bis drei Feststellungen treffen, die für die Betrachtung der Puppe "Blanche" verbindlich sind.

Pierre André Brouillet: Une leçon clinique à la Salpêtrière. Salon von 1887, Öl auf Leinwand, 300 x 425 cm, Faculté de Médecine, Paris.

Da ist einerseits die Feststellung, dass Blanche Wittmann in historischer Sicht unauffällig bleibt. Es existieren nur sehr wenige Bilder von ihr. Diese Bilder zeigen Blanche Wittmann im Zusammenhang der Hysterie- bzw. Hypnoseexperimente Charcots. Daher kann über den Menschen Blanche Wittmann nur wenig ausgesagt werden.

Einen biografischen Ansatz zu Blanche Wittmann vertritt der schwedische Schriftsteller Per Olov Enquist. Der hat einen fiktionalen Roman zu Blanche Wittmann verfasst, der historisch gesehen nicht für wahr genommen werden darf. "Das Buch von Blanche und Marie" berichtet über Blanche Wittmanns - fiktive - Liebe zu Charcot, aber auch von den Lieben und Affären der Marie Curie.(32) Nach dem Tod Charcots wechselt die fiktive Blanche als Assistentin ins Labor der frischgraduierten Chemikerin, die sich mit Radioaktivität befasst. Dort arbeitet sie mit Pechblende, aus der Uran gewonnen wird. Dabei wird sie so verstrahlt, dass man zwei Beine und einen Arm amputieren muss. Deshalb sitzt sie nun in einer Holzkiste mit Rädern, als Torso ohne Gliedmassen.

Was den Gebrauch fiktionaler Texte angeht, so bedenkt Rose-Maria Gropp in ihrer guten Interpretation "Ausweitung der hysterogenen Zone. Wilder Phantomschmerz: Per Olov Enquist gerät in Wallung" das Folgende:

"Von Blanche Wittmans Schicksal, nachdem sie die Salpêtrière verliess, weiss man gar nichts. Gewiss aber hat sie niemals mit Marie Curie gearbeitet, und wohl auch nicht in einem anderen radiologischen Labor. Enquist braucht Blanche als den aus Strahlung gewonnenen Torso; ihm gibt er die Stimme seines Buchs, das mit dem 'Gesang von der Amputierten' anhebt. Wenn er der schönen Blanche jenen Leib in seiner Vollständigkeit nimmt, der den grand cercle, Höhepunkt der hysterischen Performance, in Perfektion schlagen konnte, ist sie die um den körperlichen Ausdruck der Liebe beschnittene Frau. Sie kann sich nicht mehr aufbäumen; aber sie kann die Liebe erinnern: dunkler Traum der völligen Vereinigung."(33)

Eine solche Figurenauffassung thematisiert Dorette Riedel durchaus. Der grand cercle, ein Bogen, den der krampfartige durchgebogen-gestreckte Leib formt, wird angedeutet im Aufbäumen der Liegefigur. Auch die leuchtend roten Brustwarzen auf den Brüsten sowie der rote Lippenkontur deutet in Richtung einer verstärkten Körpererfahrung. Und die Darstellung der Gelenke mit den unverbunden scheinenden Proportionen der Schenkel gegen den Leib lädt zur antizipierten Verstümmelung der Puppe ein, denn die Bindfäden, mit denen die groben Gliedmassen am Torso hängen, können leicht abgerissen, durchtrennt fortgeschleudert werden.

"Le corps se courbe en arc ..." -in: Bourneville, Désiré Magloire; Régnard, Paul: Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Paris, 1878, S. 145, Abb. 4.

In diesem Zusammenhang steht die Konzentration auf körperliche Liebe, in Gestalt auf die rot geschwollene Vulva, die dem sexuellen Akt bei einer Verstümmelung der Gliedmassen völlig ausgeliefert wäre, am völlig auf Triebbefriedigung reduzierten Torso, der, wie es Rose-Maria Gropp ausdrückt, jedoch durchaus noch erinnern, weil suchen kann - man vergleiche erneut die suchende Zunge, die gespannte Haltung der Arme, der suchende, ins Leere blickende Ausdruck der Puppe. Erinnernd wirken auch die Rötungen am rechten Schienbein und an den Knien, die von anderen Körperstellungen zeugen.

Richer, Paul: Hysterisch motivierte Körperhaltungen. -in: Richer, Paul: Études cliniques sur le grande hystérie ou hystéro-épilepsie. Paris, 1881. Tafel 5.

Dorette Riedel geht also durchaus in der verkrampften Spannung des jugendlichen Leibes der Puppe auf die von Frau Gropp erwähnte hysterische Performance der "Königin der Hysterikerinnen" ein. So wird schliesslich in Dorette Riedels Katalog ein Zitat aus dem Roman Enquists gebracht, und zwar eines, das den Gedanken der bereits an der Puppe bemerkten Peinlichkeit auf eine leibliche Grundlage bringt:

"Zuerst betrachtete er [Charcot] mich wie eine Auster ... man träufelt Zitrone auf eine Auster, um zu sehen, ob sie lebt ... Er träufelte Zitrone auf mich. Dann wurde er von Liebe ergriffen. Das war die Strafe. Die Strafe der Liebe ist die grausamste, besonders, wenn die Geliebte sich von einer Auster in einen Menschen verwandelt".(34)

Formal bezieht sich Dorette Riedel auf die künstlerischen Vorwürfe, die in der "Iconographie Photographique de la Salpêtrière" ab Mitte der 1870er Jahre in ausdruckstarkem Abbildungsmaterial gegeben sind. Dort wurde von den Mitarbeitern Charcots, von dem Arzt Désiré Magloire Bourneville und dem Fotografen Paul Régnard, der Zustand der sog. Hystéro-Epilepsie literarisch und bildkünstlerisch dargestellt.(35) Die Patientinnen - es handelte sich immer um halbnackte Frauen, die von männlichen Wissenschaftlern auch öffentlich untersucht bzw. angestarrt wurden - lagen hierbei im Bett und wurden im Zuge der publizistischen Professionalisierung meist von der Seite, also in Einbeziehung des Betrachters, fotografiert. Die Publikation der "Iconographie" stillte das Interesse an öffentlich zugänglichem Abbildungsmaterial erotischen Inhaltes.

Der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman geht in seinem Buch "Erfindung der Hysterie" sogar soweit, zu behaupten, dass es die

"Situation des Schauspiels selbst [sei; d.V.], seine schlüpfrige, immer an den Skandal grenzende Intersubjektivität. als Ausschweifung, Provokation, Annäherung - jedoch immer, oder fast immer, innerhalb der Grenzen einer fotografisch einrahmenden Sichtbarkeit, das heisst eines Abstands, einer regulierbaren Trennung",

die die Abbildungsweise bedingt, worauf seine These lautet,

"dass die photographische Situation ... genauso providentiell für die hysterische Phantasie war, wie es die 'leidenschaftlichen Haltungen' für die ikonographischen Phantasmen von Bourneville und Régnard waren. Eine gewisse Approximation, eine gewisse Separation. Ein Rahmen, etwas Putz (Glanz, Buntheit, Ausschmückung, Abgrenzung)."(36)

Die Erfindung der Hysterie sicherte dem wissenschaftlichen Phantasma des Hysteriekonzeptes den Fortbestand. Dieser Umstand stellte den Arzt Didi-Huberman zufolge jedoch vor schwierige ethische Entscheidungen hinsichtlich seines Hippokratischen Eides, weil er nicht nur die Krankheit der Patientinnen hegte, um am Anschauungsmaterial bleiben zu können, sondern sich auch selbst - so Didi-Huberman - der erotisch-amourösen Offerten der Patientinnen nicht erwehren konnte.(37)

Es soll an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass Didi-Huberman nicht ausführlich auf die spezifisch bildkünstlerische Gestaltung im Werk der "Iconographie" eingeht, mithin die distinkten künstlerischen Wesensqualitäten der Fotografien und der zugehörigen literarischen Texte nicht reformuliert werden. Trotzdem kann Dorette Riedel sich künstlerisch auch auf Didi-Huberman beziehen, weil diesem das unmissverständliche Verdienst zukommt, die missverständliche Situation zwischen Patientin und Betrachter klar herauszustellen.

Régnard, Paul: Crucifiement. -in: Bourneville, Désiré Magloire; Régnard, Paul: Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Paris, 1878, Tafel 25.

Genau diesen ethischen Konflikt, nämlich die in diesem Falle männliche Beobachtung weiblicher Nacktheit und Hysterie, spricht Dorette Riedel in ihrer Puppe "Blanche" an. Dass hierbei Bezugsvarianten möglich sind, im Sinne eines Rekurses auf Didi-Huberman oder aber auf die "Iconographie", zeigt die Positionierung der Gliederpuppe. Schaut der Betrachter aus Augenhöhe auf die Puppe, kann er sozusagen mit ins Bett genommen werden, wie dies in der "Iconographie" geschieht; andernfalls nimmt er die klinische Perspektive der Arztes vor dem Krankenbett ein. Diese Sichtweise entspricht einer stärkeren observatorischen Distanz, die als Subjekt-Objekt-Relation bei Didi-Huberman zum Tragen kommt, auf welcher er das interne Bedingungsverhältnis zwischen amourösem Angebot und medizinischen Interesse ausarbeitet.

Die Körperhaltungen z.B. einer Louise X. aus der 1878er Ausgabe der "Iconographie" mit der Körperhaltung der Puppe Blanches zu vergleichen, das ist an dieser Stelle nicht unbedingt notwendig, weil es Dorette Riedel anscheinend weniger um einen Nachvollzug der fotografischen Situation der "Iconographie" geht als um die Frage, wie BetrachterInnen zum Leib der Handlungsträgerin stehen. Dass BetrachterInnen manipulativ verfahren, wurde bereits erwähnt. Handeln sie dadurch genauso wie Bourneville, Régnard und Charcot, oder wie Enquist?

"Schwarze Spiegel"

Dorette Riedel gesellt den vorangegangenen Werken "Une Femme", "Myrrha", "Mosaiken" und "Blanche" noch eine abschliessende Schar kleinformatiger Gemälde zu, die "Schwarzen Spiegel", Öl auf Leinwand bzw. Karton, in den Grössen 36 x 26 cm und 9,5 x 7 cm.(38)

Dorette Riedel: Schwarze Spiegel. 2006, Öl auf Leinwand, 9,5 x 7 cm.

Mit diesen Werken bietet sie dem Betrachter eine Lösung von der vorangegangenen Problematik erotischen Empfindens und der damit verbundenen ethischen Grenzüberschreitung durch die Kunst. Zu sehen sind im querrechteckigen, unspektakulären Format grossangelegte, breite Querstrichungen aus pastoser und flüssiger Farbe, die in ähnlicher Weise das jeweilige Bild in drei ober geringfügig mehr Zonen teilen. Benutzt werden die Farben Grau, Blau und Grün. Nur hier und da ein rosafarbener Akzent zur kontrastiven Belebung, oder etwas Ocker, wo es gut zu Französischgrün und Grüner Erde harmoniert. Ähnlich spielt Preussischblau leicht in Dunkelgrau. Wo Pigmente aufgrund ihrer Bindung in Lasurlacken auflodern, werden sie sogleich wieder durch Weissbeimengungen gebrochen, um den Zusammenhang mit Grau aufrecht zu erhalten. - Zwei Einzelbilder werden von ins Orange spielendem Zinnober beherrscht. Es sind dies die ersten Bilder der Gruppe, sozusagen die Einleitung, ein Aufgriff, nach dem, was vorgefallen war.

Alle diese Bilder zeigen einige wesentliche Eigenschaften ruhiger Landschaftsbilder. Es sind dies: horizontale Schichten und Sedimentierungen, Querausrichtung, Scheidung einer Horizontlinie vor ungestalter Farbfläche, hier Grau, Gliederungsangebote in Vorder-, Mittel- und Hintergründe, damit verbunden Raumtiefe und Blickausbreitung. Kurzum: Schweifen des Blickes über die Bildfläche und in den Tiefenraum, womit das Bewusstsein des Betrachters von sich selbst weggeführt wird. Hat es bisher in vier Grossvariationen eine lebhafte Thematisierung des betrachtenden Bewusstseins gegeben, so beruhigt dieses sich nun im Adagio des schweifenden Blickes auf kontinuierende Farbzüge. Diese sind markant genug, so dass man wegen ihrer Wucht von Heroisierung sprechen könnte. Dazu passen auch die verwendeten Farben, die eine Abkühlung bewirken, auf plakativen Ausdruck verzichten, statt dessen Ernsthaftigkeit antönen lassen.

Dorette Riedel sieht diese Bilder als Gegenprogramm zu den ihrer Meinung nach kurzlebigen Gedanken, und es liegt nahe, dies so zu verstehen, dass hier das sich selbst thematisierende Bewusstsein der Betrachters gemeint ist, das mit den Werken Riedels konfrontiert wurde. Die Selbstthematisierung ist Ausdruck der Macht, die die Werke Riedels über das betrachtende Bewusstsein zu erlangen suchen, hier mit Hilfe des Themas der Erotik bzw. Sexualität. Die Frage, die sich man und frau sich angesichts ihrer Werke zu stellen haben, ist, ob Dorette Riedel dies gelungen ist, und was Dorette Riedel mit dieser Macht anzufangen gedenkt.

Anmerkungen

  1. Katalog: Dorette Riedel. Die Muse und das Monster. Katalog zur Debütantenausstellung in der BBK-Galerie Würzburg. Würzburg, 2007. ISBN 978-3-939103-05-9. Der Katalog umfasst 64 Seiten mit über 70 Abbildungen und kostet 6,00 Euro.
  2. Katalog, S. 7.
  3. Katalog, S. 14-23.
  4. Katalog, S. 26-33.
  5. P. Ovidius Naso: Metamorphosen. Stuttgart, 1994, hier Ovid, Buch X, Verse 152-154, S. 521.
  6. Vgl. Ovid, Buch X, Verse 298-518.
  7. Apollodor: Mythologische Bibliothek, Abschnitt 3,14,4.
  8. Rose, H.I. (Hrg.): Hygini Fabulae. Leiden, 1967, hier Hyginus, Fabel 251, 4.
  9. Hyginus, Fabel 58.
  10. Vgl. Jacobus Mycillus: Pub. Ovidii Nasonis Metamorphoseon Libri XV .... 1582, S. 406.
  11. Maurus Servius Honoratus: In Vergilii carmina comentarii ... . Leipzig, 1881, Buch 5, Abschnitt 72.
  12. M. Tullius Cicero: De inventione. Buch I, Abschnitt 27.
  13. Cicero, Buch I, Abschnitt 27.
  14. Apollodor: Mythologische Bibliothek, Abschnitt 3,14,4.
  15. Katalog, S. 27.
  16. Jean de Tournes: La Métamorphose d'Ovide Figurée. Lyon, 1557.
  17. Ovid, Buch X, Verse 372-376, hier wiedergegeben in der Fassung des Katalogs, S. 28.
  18. Ovid, Buch X, Verse 368-370, S. 535.
  19. Vgl. die Abbildungen im Katalog S. 28-30.
  20. Ovid, Buch X, Verse 443-445, S. 541.
  21. Katalog, S. 30.
  22. Katalog, S. 36-43.
  23. Katalog S. 43.
  24. Katalog S. 42.
  25. Katalog S. 40-41.
  26. Katalog S. 42.
  27. Katalog, S. 46-49.
  28. Katalog S. 48, untere Abbildung.
  29. Vgl. Katalog S. 46 unten rechts oder S. 48 unten.
  30. Vgl. Katalog, S. 47-47.
  31. Ricoeur, Paul: Zeit und Erzählung. 3 Bde. München, 1988. Besonders Bd. 1 zu Aristoteles.
  32. Enquist, Per Olof: Das Buch von Blanche und Marie. München, Hanser 2005.
  33. Gropp, Rose-Maria: Ausweitung der hysterogenen Zone. Wilder Phantomschmerz: Per Olov Enquist gerät in Wallung. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 16.03.2005, S. L5.
  34. Katalog, S. 46.
  35. Vgl. z.B. Bourneville, Desiré Magloire; Régnard, Paul: Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Paris, 1878.
  36. Didi-Huberman, Georges: Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot. München, 1997 (frz. Erstausgabe 1982), hier: Didi-Huberman (1997), S. 188.
  37. Didi-Huberman (1997), S. 195.
  38. Katalog, S. 52-55.

Inhalt | Editorial | Impressum

recenseo
Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777