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Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777

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Werner Brück: Margit Schäfers Reihe "durch's glas laufen". Saarbrücken, 2007

Im Jahr 2004 nahm Margit Schäfer an den Ausstellungen zur Kunstszene Saar teil. Im Künstlerhaus in Saarbrücken zeigte sie zwei Werke, "zehn leben", eine Reihe von 10 Farbfotografien auf Forex, je 30 x 20 cm groß, aus dem Jahr 2002, sowie "durch's glas laufen", monochrom, ebenfalls auf Forex, je 26 x 20,5 cm, so die Angaben auf Werner Dellers Galeriewebsite der K4 galerie, siehe dort die Datierung ins Jahr 2000; anlässlich der Kunstszene Saar wurde das Jahr 2002 am Objekt vermerkt. Abbildungen finden sich ebenfalls auf Werner Dellers Galeriewebsite, und zwar für die ersten 5 von 10 und für die zweiten 5 von 10 Einzelobjekten der Reihe "durch's glas laufen". Gute Farbabbildungen der Reihe "zehn leben" findet man auch im Katalog Melcher, Ralph (Hrsg.): Kunstszene Saar 2004 - Im Augenblick. Ausstellung 22.08.2004 - 31.10.2004. O.O., 2004, S. 89. Dort und auf der Galeriewebsite der K4 Galerie existieren auch kurze Einführungen zur Künstlerin. Margit Schäfer hat 2005 den hochdotierten Kunstpreis Robert Schuman gewonnen, mit "zehn leben", die sie auf großes Format gebracht hat.

Danièle Wagner hat in der Begründung der Jury des Robert-Schuman-Kunstpreises darauf hingewiesen, dass Margit Schäfer Fragen nach der individuellen und gesellschaftlichen Stellung des Menschen im Spannungsfeld zwischen unterschiedlichen Identifikationsmöglichkeiten stelle. Auch das Vorhandensein bzw. das Andenken verschiedener Lebensentwürfe spiele hierbei eine Rolle. Das ist sicher plausibel, da Margit Schäfer neben ihrer Tätigkeit als Künstlerin sich auch gesellschaftlich engagiert und darüber hinaus auch eine sozialpädagogische und zusätzlich eine verwaltungsfachliche Berufsausbildung aufweisen kann.

In der Begründung des Preises wurde unglücklicherweise jedoch nicht auf die spezifisch bildkünstlerische Tätigkeit Margit Schäfers eingegangen. Der spezifisch bildkünstlerische Ansatz liegt in der bewussten Anzeige bestimmter ausformulierter Kommunikationssituationen, in der Thematisierung von Bildhandlung und schließlich in der generellen Aspektierung anschaulichen Erzählens. Diese bildkünstlerischen Fragestellungen durchdringen die Werke Schäfers überhaupt. Das gilt für "zehn leben", "durch's glas laufen", "Vermächtnis", ein fotografisches Werk, das 2005 im Künstlerhaus Saarbrücken in der Ausstellung "Terz" gezeigt wurde und ebenfalls in die Begründung der Robert-Schuman-Preis-Jury einfloss, und auch für die Diplomarbeit "Ariadnes Warten".

In der Folge sei den Aspekten von Kommunikation, Erzählung und Handlung nachzugehen, nicht aber ohne zu verschweigen, dass diese Ausführungen unter Umständen sehr theoretisch klingen, wie die Künstlerin 2005 zu "durch's glas laufen" bemerkte. Hierzu sei betont, dass sich das bildkünstlerische Schaffen nichtverbaler Zeichensysteme bedient und dass das Schreiben über Kunst durchaus als Versuch zu gelten hat, die Unvergleichlichkeit bildlicher und wortsprachlicher Zeichensysteme zu überbrücken. Ob das funktioniert oder nicht, und welche intellektuelle Durchdringungsebene gefordert sei, das kann man heuristisch als Glaubensfrage ansehen. Woran man glaubt und ob man überhaupt glaubt. Jedenfalls steht fest: die weiland gefundenen Auffassungen überdauerten die folgende, eine lange Sedimentierung, und deshalb sollten sie m.E. hier beschrieben werden.

Es handelt sich hinsichtlich des zur Disposition stehenden Werkes "durch's glas laufen" um eine Serie von 10 fotografischen Einzelbildern in Schwarz-Weiß, gleiche Bild­gegenstände, ähnliche Komposition, invariante Beleuchtung, gleiches Format bei gleicher Größe der Bildgegenstände. Hinter einem Glas wird das Foto einer jungen Frau von links nach rechts gezogen. Energisch schreitet sie durch das Bild im Bild. Das linke Bein berührt den Bürgersteig nur noch mit der Fußspitze. Dunkle Kleidung und eine dunkle Tasche, ein Rock mit hellen Streifen, die die kompakte Figur um­greifen. Ansonsten eine dunkle Form, undifferenziert in der internen Ausgestaltung. Hier deutet sich die rechte Hüfte an, da ein Arm. Im Ganzen dominieren jedoch flächige Dunkelwerte.

Die Fotografie im Bild erscheint ebenso wie die 10 Einzelbilder in fast schatten- und lichterloser Ausleuchtung des Glases und des Hintergrundes. Der be­steht wohl aus einer weißen Fläche, die in den Vordergrund reicht. Eine Präsentationssituation also.

Die völlige Transparenz in der Bildkomposition, der Verzicht auf eine allzu deskriptive Tonwertdifferenzierung, die Beschränkung auf nur zwei unkomplizierte Bildgegen­stände, eine die Tiefenraumentwicklung unterdrückende bildflächenparallele Verschiebung des Fotos hinter dem Glas, die abstrahierende Ausleuchtung des Hintergrundes: alles das sind die Voraussetzungen für eine exemplarische Be­wegungsstudie, in der die Brechungseffekte der Figur auf dem Foto im davorstehenden Glas beobachtet werden. Damit wird die Wahrnehmung eines implizierten Be­trachters, aber auch eines im Bild befindlichen Handlungssubjektes thematisiert. Man beachte die Poesie der singulär charakterisierten Darstellungsweise der Einzelbilder. Die Künstlerin konzentriert sich auf wenige Bildgegenstände. Sie abstrahiert von einer komplexen Umwelt und enthebt dadurch das Dargestellte dem Alltag, ähnlich einer Fallstudie, einem Experiment, das jemand in gedanklicher Versunkenheit anstellt.

Genauso, wie es ein fik­tives Handlungssubjekt in dieser Reihe gibt, das das Foto der jungen Frau von links nach rechts zieht, und dessen Hand wir nicht sehen, gibt es in der über 10 Bilder erzählten Bildsi­tuation jemanden, der die Brechungseffekte studiert. Über dessen soziokulturellen Hintergrund wissen wir wenig. Aber er zeigt uns, wie es aussieht, wenn man die Fotografie einer Laufenden hinter einem Glas nach rechts zieht. Dass er da ist, davon zeugt die Reihenbildung und das Zurschaustellen des optischen Phänomens, das eine Betrachtungshandlung einfordert.

Was wäre, wenn Frau Schäfer nicht eine Reihe, sondern nur ein einziges Bild angefertigt hätte, sagen wir Bild Nr. 6? Wollte Frau Schäfer die eben gestellte Frage bildkünstlerisch beantworten, hätte sie den "rechten Augenblick" finden müssen, den Moment in dem das Nachher aus dem Vorher sichtbar wird. Oder in dem sich das faktisch Gegebene der Vergangenheit mit den Möglichkeiten der Zukunft ver­bindet. Da läge dann ein einziger Anblick vor, dem eine allgemeine Anschauung gegeben ist. Als Differenz zur bisher beschriebenen Erzählsituation abzüglich des Momentes der fallstudienartigen Aufzählung sukzessiver Zustände. Dadurch stiegen die Anforderungen an das Anschauungsvermögen des realen Betrachters. Der könnte sodann eine Reflexion über das Vorher und das Nachher starten. Sicher würde der Bewegungseindruck dadurch intensiviert, weil eine Internalisierung des Dargestellten stattfände.

Die Reihung verschiedener Zustände zeigt aber noch weiterreichende Möglichkeiten. In der Bewegung der Fotografie von links nach rechts taucht Widerstand an den Glasseiten auf, wegen des höheren Brechungsindexes der Glaskrümmung. Dagegen ist sie in der Mitte der Bilderreihe in ihrer ganzen körperlichen Ausdehnung zu se­hen. Wobei die hellen Streifen am Rock, die Gesäßpartie und das lange Haar eine horizontale Dehnung erfahren. Die Dehnung gibt der Unschärfe der Fotografie hinter dem Glas Richtung. Dadurch erzeugt sie einen Bewegungseindruck, vergleichbar dem "Mitziehen" in der Sportfotografie. Absicht wird deutlich, schon in diesem Stadium der Werkgenese. Margit Schäfer hat für die Schwarz-Weiß-Fotografie ein Bild gewählt, das dem optischen Eindruck der Bre­chung des Glases entspricht.

In den Bildern 5, 6 und 7 ist die Bewegung beschleunigt. Das kennt man aus der eigenen Anschauung. Sieht man eine solche Brechung, ist man versucht, das Glas wieder zurückzubewegen, um die Brechung immer wieder zu sehen und das Phänomen zu begreifen. Dass man es nicht beim ersten Mal begrif­fen hat, liegt daran, dass die Brechung genauso schnell wieder verschwindet, wie sie aufge­taucht ist.

In den Bildern 1 und 10 liegt ein ruhiger An- und Abgang der Per­son vor. In Bild 10 wird dieser Abgang noch stärker zurückgenommen: der rechte Arm der Frau zeigt nach unten, statt auszupendeln. Er wird hier zur Stütze. Die junge Frau hält sich an sich selbst fest, die Hand geballt, mit verinnerlichter Energie. Der rankenbewachsene Mauerpfeiler dient als dunklere Zäsur. Ein Gegensatz zur vermittelten Beschleunigung der Bildelemente in den vorangegangenen Bildern. Eine Reduktion auf ein einziges Einzelbild scheint also aufgrund der festgestellten Darstellungsqualität der Reihe sinnlos.

Durch die optischen Brechungeffekte mittels des Glases wird die Bewegung der jungen Frau auf dem Schwarz-Weiß-Foto erst beschleunigt und dann re­tardiert. Dieser Eindruck wird durch die Gleichmäßigkeit des Ziehens noch verstärkt. Dazu sei ein Vergleich zu einem anderen Fotografen gestattet, der ebenfalls Bewegungsstudien verfertigte.

Frau Schäfers Reihe steht in gewisser Weise in der Tradition des Eadweard Muybridge, dessen "Animal Locomotions" bzw. "Bewegungsablauf eines Pferdes" von 1878 und den darauffolgenden 1880er Jahren die in der Historienmalerei aufgekommene Frage klären wollte, ob ein Pferd im "gestreckten Galopp" alle vier Hufe in der Luft habe. Auch weil Muybridge primär naturkundliche Interessen hatte, wäre es jedoch ein Fehler, zu glauben, dass "durch's glas laufen" sich lediglich auf Muybridge beziehen ließe. Trotz Ihrer Bezugnahmen liefert Frau Schäfer keine naturkundliche Bewegungsstudie eines Lebewesens, weil die Bewegung der Frau mit bildkünstlerischen Mitteln angedeutet wird und Margit Schäfer einen impliziten Autor der Bewegung der Fotografie ins Bild nimmt. Hierin unterscheiden sich bildkünstlerische und naturwissenschaftliche Anschauungsweisen. Im Zusammenhang der Reihe "durch's glas laufen" geht es eher um den Bewegungsablauf, den der implizite Autor bestimmt, nämlich das Ziehen der Fotografie von links nach rechts. Wäh­rend sich Eadweard Muybridge mit der Aufgabe konfrontiert sah, die Auslösungen der Kame­ra mit der Bewegung des Pferdes zu synchronisieren, um das Pferd in der Bildmitte zu haben, bleibt das Glas in "durch's glas laufen" stehen und dient als Maßstab für die Bewegung der Fotografie nach rechts. Komplizierter ausgedrückt: die Invarianz der Glasposition lässt die Lageveränderung der Fotografie hervortreten und macht diese in Intervallen messbar. Die Lageveränderung bei Muybridge besteht in abstrakten, symbolischen Daten in Form metrischer Angaben am oberen Bildrand (Hintergrundbeschriftung).

Es bedarf keiner komplizierten Auslöseapparatur, um die von Margit Schäfer gezeigte Bewegung zu erfassen, weil der implizite Autor - eine handelnde Person - es ist, der in der Reihe mit einer Fotografie operiert, in der eine Bewegung im rechten Augenblick eingefroren ist. Die Geschwindigkeit, mit der die Fo­tografie von links nach rechts gezogen wird, spielt keine Rolle, solange die spatialen Intervalle vergleichbare Ergebnisse liefern - solange also eine gleichförmige Bewegung stattfindet. Denkbar wären nämlich auch asynchrone, nichtgleichmäßige Bewegungen. Also z.B. 9 Einzelbilder der Fotografie hinter dem Glas und nur eines mit der vollständig hinter dem Glas hervorgetretenen Fotografie.

Aus der Beobachtung einer gleichmäßigen Lagever­änderung aber ergibt sich eine gleichmäßige Vorher-Nachher-Auffassung, die auf die Grundlage narrativer Kommunikation zurückgeführt werden kann. "Leer­stellen", "visuelle Nullpositionen" (Wolfgang Kemp) liegen als implizite Handlungsintervalle zwischen zwei explizit dargestellten Bildhandlungs­intervallen. Dieses nicht gezeigte Handlungsintervall ist zwar durch die dargestellte Handlung re­konstruierbar und trägt wesentlich zum Verständnis der Gesamthandlung bei. Jedoch muss die Leerstelle vom Betrachter rekonstruiert werden und als Erklärung unterschiedlicher Zustände dienen. Und hier setzt m. E. die Kunst der Frau Schäfer an, im Blick auf "durch's glas laufen": sie zeigt Bewegung auf bildkünstlerische Art, nicht in einer Aneinanderreihung körperlicher Haltungen, sondern als Ausdruck der Aspektierung der Mitteilungssituation.

Das unternimmt sie auch, wenn sie sich verkleidet und in einer Sechziger bzw. Siebziger-Jahre-Umgebung zeigt: siehe "Vermächtnis". Man weiß, es ist gestellt. Kritik an "Vermächtnis" bezieht sich v.a. auf ihre Selbstinszenierung in der Rolle der Mutter, die folglich als desavouierte Person begriffen wird. Diese angenommene Bloßstellung ist in der Tat so total, dass es schwer fällt, dahinter noch einen doppelten Sinn zu finden. Und doch scheint die Bloßstellung nur eine Dimension des Werkes. Die andere besteht darin, dass sich die Künstlerin in der schauspielerischen Rolle der Verräterin zeigt und dass dieser Verrat in der situativen Szenerie kleinerer Formate im räumlichen Kontinuum der bespielten Wandfläche inszeniert wird. - Durch das Auftreten von Margit Schäfer gewinnt die Hinterfragung autobiografischen Charakter. Vielleicht wäre eine andere Protagonistin der Charakterisierung der Schauspielerrolle zuträglicher bzw. weniger verfänglich. Aber jedenfalls wird unterschieden zwischen dem unreflektiertem Daseinsangebot und der Hinterfragung dieser Seinsweise durch die Nachfolgerin.

In "zehn leben" sieht man das Auslöserkabel, mit dem sie sich vor der Kamera hat fotografieren können. So sehr sie auch in modische Entsprechungsverhältnisse zu den mitabgebildeten männlichen Figuren tritt, so deutlich bleibt das Bühnenbewußtsein angesichts des Auslöserkabels bestehen. Hier präsentiert sich jemand (die Künstlerin) bewusst als Akteurin innerhalb verschiedener Kontextzuweisungen, und nicht im Aufgehen in denselben. Die Verdopplung von Mitteilungsebenen ist m. E. sinnstiftend für die genannten Werke.

Zur ikonografischen wie zur fotografiegeschichtlichen Vertiefung böte sich u.U. ein Vergleich zu Cindy Sherman an. Jedoch agiert Frau Sherman alleine vor der Kamera, tarnt und täuscht verschiedentlich über ihre Person als Schauspielerin, thematisiert die bildkünstlerische Werkgenese und ihr eigenes Selbstbild mit einem etwas stärker ausgeprägten Subjektivitäts- und Klischeeanspruch, also auf andere Weise. Bildet allerdings ebenfalls Reihen, so z.B. "Bus Riders" von 1976, 2000 zum ersten Mal in der Tate Gallery gezeigt, mit Auslösekabel, oder die hinreißenden, wundervollen, ikonopathetischen "Untitled Film Stills" von 1977-1980, die 2006 im Pariser Jeu de Paume eine erneute - wundervolle - Ausstellung erfuhren. Vielleicht entsteht ja auch für die Cindy Sherman-Ausstellung eine präkonfigurierte "Exposition itinérante" (bzw. englisch "Exhibition for hire"), die man sich einkaufen könnte ... Für Abbildungen aus dem Werk Shermans vgl. die Website der Tate Gallery. Dem Themenkreis der visuellen Narration zugeneigten Leserinnen und Lesern sei der Artikel von Danielle Leenaerts, "La forme séquentielle en photographie: déploiement du temps et du récit", November 2006 anempfohlen.

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