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Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777

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Werner Brück: Buchbesprechung zu: Lüddemann, Stefan: Bilderwelten einer Jahrhundertwende. Texte zur Kunstkritik. Kunstkritiken 1996-2006. Göttingen, V&R unipress, 2006. Saarbrücken, 2007

Kunstkritiker, zumal solche, die hauptberuflich für Zeitungen schreiben und ihre Meinung publizieren, sehen Kunst mit anderen Augen als Kunstgeschichtler, Kunstwissenschaftler, Kunsthändler oder Kunstvermittler. Das wird während der Lektüre des vorliegenden Buches deutlich. Interesseloses Anschauen darf es in der Kritik nicht geben. Vielmehr muß das Phänomen "Kunst" im gesellschaftlichen Kontext freigestellt werden. Stefan Lüddemann fordert zusätzlich einen Vergleich verschiedener Formen der Kunstkritik. Das mag seinem kritiktheoretischen Interesse geschuldet sein, mit dem er seine journalistische Tätigkeit für die Neue Osnabrücker Zeitung begründet und das er fruchtbringend für eine Dissertation zum Thema nutzen konnte. Und hier bietet sich dem Leser die Gelegenheit, nicht trockene Forschung, sondern ein anregendes Plädoyer für neue Zielsetzungen zu erleben, auch in der Lektüre pointierter und methodisch systematischer Fallbeispiele. "Pointierung" bedeutet oft jedoch "Zuspitzung", die man einem Kritiker zugestehen mag, der Diskurse anstoßen möchte, die jedoch Gefahr läuft, sich in allgemeinen Topoi zu verlieren. Auch dies wird anläßlich der Lektüre von "Bilderwelten" wenn schon nicht explizit, so doch implizit deutlich.

Doch bevor diese Aspekte besprochen werden, sei mit einem dem Rezensenten eigenen, freilich automatischen Beißreflex die eingängliche Frage Lüddemanns besprochen, was Kunstkritik heute leisten kann und soll.

"Nach den Avantgarden: Was kann (und soll) Kunstkritik heute leisten?" (S. 23ff)

Schon die Fragestellung provoziert. Sie spricht von einer Kunstkritik, die sich vor allem der Gegenwartskunst zuwendet. Dadurch büßt sie historische Distanz und damit Gelassenheit ein. Durchlauferhitzung und Heißdampferzeugung erlebt man heute im Web 2.0, aber auch im Readers Digesting von Content-Management-Projekten der Zusammenfassungen der Zusammenfassungen der Zusammenfassungen (z.B. bei www.kloßbrühenfischer.de). Statt ruhiger Analyse dessen, was sich durch Jahrzehnte und besser noch Jahrhunderte als erinnernswert herausgestellt hat. Da gilt es dann mit Anstand zu verlieren angesichts goldener Modernen, "in der Kunst selbstbewusst Bilder einer besseren Zukunft des Menschen entwarf und sich im Siegeszug einer unaufhaltsamen Folge immer neuer Innovationen dynamisch nach vorn bewegte. Spätestens seit Beginn der achziger Jahre stagniert diese Bewegung im Zeichen einer die Vergangenheit recycelnden Postmoderne" (S. 23). Den Beweis für diese Schlußfolgerung bleibt er allerdings schuldig. Es wird hier, und im Buch überhaupt, nicht so sehr klar, wen Lüddemann hier meint: die Kunstproduktion, die Mechanismen der Kunstvermittlung, die kuratorische Tätigkeit im spezielleren Sinne, die Kunstgeschichte, die Kunstkritik? Solche Rundumschläge haben immer den Vorteil, daß irgendwer sich schon getroffen fühlen wird. Allerdings: so abgeschmackt ist das "postmoderne" und das "postpostpostmoderne" Kunstgeschehen nun auch nicht, was Lüddemann in praktischer Hinsicht durch anspruchsvolle Kritiken erweist. Quantifizierung täte not. Innovation hingegen findet weiterhin statt. Und was die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts anbelangt, so wurden diese ihrerseits selbst recht schnell institutionalisiert und Wiederverwertungen zugeführt.

Nun sei jedoch der Richtigkeit halber erwähnt, daß der vorliegende Textabschnitt bisher noch nicht ausreichend referiert wurde. Auch stammt er aus einem Vortrag. Er sollte, er muß deshalb auch provokativ gehalten sein, um mit dem theoretischen Anspruch nicht zu ermüden. Doch solche Schlagformeln funktionieren nur dann, wenn man eine totale Verfügbarkeit früherer Kunstformen für die Gegenwart annimmt, wobei Zeit, Raum, Menge, Überlieferungsqualtät und konzeptuelle bzw. interkulturelle Verständnisprobleme schlicht ausgeklammert werden. Und weiterhin muß für die Gegenwart neben der totalen Verfügbarkeit als Ermöglichungsfaktor auch die totale mentale Präsenz des Vergangenen vorausgesetzt werden. Stefan Lüddemann bezieht sich an späterer Stelle auf den "Katalog" als Ausdruck der Nobilitierung von Kunst. Damit verbunden sei die zeiträumliche Unabhängigkeit der reproduzierten Präsenz. Stefan Lüddemann nutzt diesen Aspekt dann, um ein eigentlich düsteres Bild des Verlustes originaler Anschauung zu zeichnen (vgl. S. 83-85). Diese Ausarbeitung ist im Zusammenhang zu den beiden ersten Prämissen erwähnenswert. Drittens sei hierzu auch noch zu bemerken, daß im zeitpunktuellen Auftauchen einer Kunstform deren alleiniger Originalitätsanspruch begründet läge, was schon epochal auftretende Koinzidentien zur Wiederholung stempelte.

"Die ... nach Orientierung suchende Kunstszene stellt die Kunstkritik vor neue Herausforderungen ... Sie konnte sich zum Herold jüngster Innovationen erklären oder gleich selbst Kunstgeschichte schreiben, indem sie Stil- und Trendbegriffe schuf ... Heute macht Kunstkritik keine Trends mehr. Sie ist stattdessen selbst 'erklärungsbedürftig' geworden: ihre Krise wird seit vielen Jahren konstatiert" (S. 23).

Lüddemann könnte m.E. an dieser und an anderen Stellen auf den universitären Lehrbetrieb eingehen, der vom Kunstgeschichtler heute im Sinn einer wirtschaftlichen Existenzberechtigung vielerorts auch das Vermögen fordert, sogenannte "mediengerechte Texte" zu produzieren, die nicht nur Kürze und Witz, formulatorische Schärfe und begriffliche Originalität aufweisen, sondern auch aktuelle, sich selbst begründende Themen. Hierin liegt gewiß auch eine Ursache für die Forderung, die Studierenden sollten verstärkt zu den Kunstproduzenten gehen, um die künstlerische Praxis besser kennen- und würdigen zu lernen. Daß an vielen Kunsthochschulen im Interesse an "unverprägter Kreativität" allerdings Kunstgeschichte seperat unterrichtet wird, die angehenden Produzenten mit dem universitären Umfeld und seinen korrektiven Hintergründen also in der Regel nur wenig zu tun haben müssen, diese Asymmetrie stempelt den Kunsthistoriker und den Kunstkritiker zum Bittsteller, der zum Zulieferer diskursiven "Contents" abgestempelt wird. Das andere Extrem sei der "Kunstrichter".

Lüddemann will jedoch eine "Positionsbestimmung" (S. 23) vorschlagen, die Kunstkritik wieder ernstzunehmen und als Kommunikationsofferten an außerhalb der Kunst laufende Diskurse zu binden, anstatt Werturteile von einer dem Kunstschaffen superioren [- oder inferioren -; d.V.] Position her zu treffen. M.E. kann man das als Diktat der lebensweltlichen Relevanz mißverstehen, denn eine solche gesellschaftspolitische Bedeutung des Kunstwerkes braucht es ja, wenn die Kunstkritik "Kommunikationsofferten" an "außerhalb der Kunst laufende Debatten" bieten soll, sondern die sich darüber hinaus auch noch vor dieser Relevanz und ihrer Möglichkeit zur Kommunikationsofferte beurteilen lassen müssen. Jedenfalls gilt als Aufgabe der Kunstkritik nach Lüddemann: sie "bereitet ... die Erfahrung der Kunst auf, nimmt eine Interpretation vor, die neue Weltsichten eröffnet. Darin verfährt Kunstkritik produktiv, indem sie das Diskursgeschehen der Gesellschaft anstößt" (S. 31). Das ist ein ehrgeiziges Vorhaben. Stefan Lüddemann hat das Recht, solches zu fordern, denn er löst seinen Anspruch im zweiten Teil seines Buches ein, in dem zahlreiche selsbtverfaßte Kritiken stehen, so z.B. eine treffende Charakterisierung der Fotografie der Diane Arbus.

Und das sei das Konzept Lüddemanns: "Kunstkritik erbringt so eine Orientierungsleistung - zum einen, indem sie die Hervorbringungen der Kunstszene auf ihre Produktivität hin untersucht, zum anderen, weil sie die Selbstverständigung der Gesellschaft befördert. Insofern richtet Kunstkritik nicht einfach, sondern evaluiert" (S. 23-24, eine technisierende, modernistische Begrifflichkeit, vom "Betriebssystem Kunst", über die betriebswirtschaftliche "Produktivität" und die "Hervorbringung" zur "Evaluation" - fehlte noch die "Clusterbildung"). Und weiter: Ihre [der Kunstkritik; d.V.] Funktion besteht in einem Geschäft kommunikativer Übermittlung zwischen der Kunst und den Diskursen, die jenseits der Kunst verlaufen" (S. 24).

Warum eigentlich sucht ein versierter, fleißiger und ausgewiesener Kritiker eine solche externe Legitimation seines Tuns? Und warum geht er dabei so weit, den ursprünglichen Untersuchungsgegenstand so preiszugeben, daß er ihn an Gesellschaft gekoppelt sehen möchte, anstatt ihn einfach nur durch die Verwendung der Ressourcen Zeit und Aufmerksamkeit, also durch dauerhafte methodische Hinwendung zu würdigen? Stefan Lüddemann sieht die Texte der Kunstkritik seitens der Künstler und der Museen nicht mehr als kritische Reaktionen gewürdigt, sondern auszugsweise "zu Zwecken des eigenen Marketings verwertet", so daß "ein wuchernder Jargon die eigenständige Wahrnehmung der Kunst weitgehend überlagert hat und Kritikern damit die Basis eines unabhängigen Urteils abhanden kommt", und daß "die Feuilletons zulassen, dass Zeitgeistdebatten und politische Diskussionen die Rezensionen an den Rand gedrängt haben" (S. 24).

Das Problem des Kurzschlusses zwischen Kunstproduktion und Kunstvermittlung scheint mir das schwerwiegenste zu sein, auch wenn echte Kennerschaft sich m.E. am Ende durchsetzt. Hinsichtlich der Feuilletons gibt es alternative Publikationsformen, auch außerhalb der gedruckten Tagespresse. Was die "eigenständige Wahrnehmung der Kunst" angeht, so scheint mir dies ein Problem sowohl der Erziehung als auch des Selbstverständnisses darzustellen. Das Treffen unabhängigerer Urteile ist m.E. Teil des Selbstwerdungsprozesses des Menschen.

Der Journalist zeigt in seinem Schreiben über das Selbstverständnis des Kunstkritikers als expertenhafter Kunstrichter einen Hang zur klaren, jedoch übertriebenen Festlegung auf Begriffe als Schlagworte. So fragt Stefan Lüddemann im Zusammenhang nach dem "Experten"-Begriff nach dem "Urmeter", der dessen "Richterspruch" legitimierte (S. 25). Das Erreichen des Expertentums ist m.E. jedoch ein Prozeß, der nicht auf ein Prädikat reduziert werden kann. Lüddemann verurteilt, das wird an späterer Stelle deutlich, ästhetische "Geschmacksdekrete", "verteilte Noten" und esoterisch-subjektive Könnerschaft, (vgl. S. 46). Zum Bild des "Urmeters" sei jedoch folgendes beigetragen: das oder der Urmeter ist eine Konvention, zwar aus der geodätischen Empirie gewonnen, aber doch eine mehr oder weniger willkürlich. Diese Konvention zielt auf die Teilung des Meters, und die konnte nicht durch ein angelegtes Zentimetermaß erfolgen. Sondern sie mußte in einem Prozeß der geometrischen Herleitung gewonnen werden. Und so erfolgt m.E. auch die Legitimation des Kunstkritikers. Die Kunstkritik ist eine journalisische Konvention, die Lüddemann an späterer Stelle auch verfahrensgemäß beschreibt (vgl. S. 50ff, als "Dramaturgie" der Rezension). Die Legitimation zur Kunstkritik bezieht der Kunstkritiker aus der konventionsgerechten Anwendung verschiedener Verfahren, die Lüddemann in seiner "Ethik" der Kunstkritik später ebenfalls beschreibt (vgl. S. 58-59). Nur Banausen stürzen sich auf die von Lüddemann kritisierten ästhetischen "Geschmacksdekrete", "verteilten Noten" und die esoterisch-subjektive Könnerschaft. Auch ist m.E. Intuition und Reflexion nicht als Gegensatzpaar aufzufassen. Vielmehr kann die Intuition sich durch Reflexion entwickeln und umgekehrt, was Lüddemann später präzisiert (vgl. S. 46), weshalb Kunstkritik dem Leser eine Orientierung im Sinne einer stellvertretenden Rezeption sein soll, der der Leser beipflichten oder die er ablehnen kann (vgl. S. 48).

Sieht man aber von unnötigen Festlegungen ab, so macht Lüddemann deutlich, daß Kunstkritik klarer Kriterien und Differenzierungen bedarf. Da ist z.B. der "externe Standpunkt" (S. 28). Der Kritiker soll nicht gleichzeitig der Produzent und Kurator einer Ausstellung sein. "Zur Kritik gehört die überlegene Einsicht, die den Akteuren fehlt" (S. 28). Das ist evident und läßt die Tendenz mancher erziehender Kunsteinrichtungen zur Lehre eines "Curating", vielleicht sogar noch mit dem Anspruch einer künstlerischen Tätigkeit (vgl. S. 27), in einem differenzierteren Lichte erscheinen.

"Und zur Kritik gehört ... die Courage, die derjenige braucht, der sich in die hitzigen Debatten begibt, die seine Kritik meist auslöst - oder besser: auslöste. Denn Kritik regt heute nicht mehr auf, weil die Mediengesellschaft den Tabubruch längst als Routine verbucht und den Skandal als Inszenierung von bestenfalls mittelfristiger Wirkung gelassen über sich ergehen läßt" (S. 28) - oder ihn m.E. intelligent ins Marketing einbezieht. Lüddemann will jedoch den Kritiker aus der Feuerlinie herausnehmen, die nach den getätigten Schilderungen ohnehin keine mehr ist. Vielmehr soll in der lebensweltlichen Kommunikationsofferte durch den Kritiker Kunst in ihrer Wirkung "evaluiert" werden. Nun "geht es nicht mehr um letztgültige Urteile, sondern um das Geschäft einer mit präziser Wahrnehmung und abgewogenen Argumenten operierenden Rezeption, welche die Antwort auf eine zentrale Frage sucht: Was können wir von der Kunst lernen, um uns in unserer selbst geschaffenen Wirklichkeit erfolgreicher zu orientieren" (S. 29)?

Zu den Aufgaben der Kunstkritik gehören nach Meinung Lüddemanns: die Artikulation der Wahrnehmung von Kunst und die Theamtisierung der ästhetischen Erfahrung bzw. der internen Logik des Kunstobjektes, der Vergleich der Kunst mit thematischen Diskursen, die Definition von Kunst als Lernprozeß, die Thematisierung eigener Verfahrensweisen als Thematisierung der eigenen Wertfindungsprozesse, die Rückkopplung von Kunst an aktuelle gesellschaftliche Diskurse im Sinne einer parteilosen Kommunikationsofferte (vgl. S. 30-32).

"Qualitativ gute Kunst muss die Sinne berühren, mit ihrer immanenten Logik überzeugen, neu zeigen, warum es Kunst geben muss - und sie muss die Selbstverständigung des Menschen über seine Selbst- und Wirklichkeitsbilder neu anstoßen. Gute Kunst eröffnet die Chance, Abstand zu nehmen, liefert Anlässe für neue Einsichten und die dadurch ausgelöste Kommunikation mit anderen. Diese Möglichkeiten gilt es zu entfalten" (S. 32) - wozu m.E. noch bemerkt sei, daß nach dieser Festlegung Lüddemanns schlechte Kunst oder Kunst, die diesen Kriterien nicht entspricht, eigentlich nicht Gegenstand einer auf diesem Begriff aufsetzenden Kunstkritik sein kann.

Dramaturgie und Ethik der Kunstkritik

In Kapitel "Einfach schreiben, was man sieht? Über Struktur und Schreibprozess der Kunstkritik" (S. 35ff) zeigt sich, daß der Kunstkritiker Lüddemann weiß, wovon er spricht, wenn er "dieses ratlose Zaudern" beschreibt, "das sich der schlichten Tatsache verdankt, dass die Gegenstände bildender Kunst, also meist Bilder und Objekte, nicht einfach in Sprache zu übertragen sind, ihr Sinn nicht in Text aufgeht" (S. 35). Und gerade diese Einsicht stellt für Lüddemann ein Movens der Kunstkritik dar, nämlich daß die prinzipielle Differenz verschiedener Zeichensysteme wie Bildkunst und Wortsprache zum Thema zu machen sei.

Hier gilt es jedoch auch, die verschiedenen persönlichen Prädispositionen zu beachten, die das unbefangene, voraussetzungslose Schreiben behindern, vor allem, weil die Kunstproduktion von einer stetig steigenden Textproduktion begleitet wird, mithin nicht mehr nur Einzelobjekte zu bewundern, sondern auch kulturelle, mediale und kunstproduktionsbezogene Praktiken zu berücksichtigen sind (vgl. S. 35). Dieser Diskurse muß sich der am Einzelobjekt verbleibende Kunstkritiker stets bewußt bleiben (vgl. S. 36).

In einer ersten Anäherung an den Begriff der "Kunst" als Kennzeichen für den Gegenstand einer Kunstkritik stellt Lüddemann fest, daß eine bündige Definition nicht einfach zu bewerkstelligen ist. Vielleicht stellt sich - meine Meinung - dieses Problem erst seit ein paar Jahrhunderten, nämlich seit die Erscheinungsweise dessen, was wir unter "Kunst" verstehen, von jener umfänglichen Text- und Diskursproduktion gekennzeichnet ist. In früheren Epochen schwang noch stärker eine handwerklich-ständische Komponente mit, die mit der Individualisierung des Künstlersubjektes im Zuge der einsetzenden Empfindsamkeit und des Geniekultes im 18. und 19. Jahrhundert in den Hintergrund trat. Jedenfalls stellt Lüddemann fest: "Erst recht seit der Moderne ist Kunst sich selbst zum offenen Problem geworden, die künstlerische Praxis stets 'mit dem Nachdenken über Kunst verbunden'. Da dies so ist, sieht Kunstkritik niemals gleichsam von außen auf die Welt der Kunst, sondern schafft diese unablässig mit und zwar durch Texte, welche die Vorstellung von Kunst fortlaufend neu justieren" (S. 36). Wozu freilich auch gehört, daß der Kunstkritiker die eigene Vorstellung von Kunst entsprechend zu revidieren und zu modifizieren habe (vgl. S. 37).

Als Komponenten des Kunstbegriffes sieht Lüddemann "Objekt, Erfahrung, Institution und Diskurs" an (S. 37), als miteinander agierende und sich beeinflussende reflexive Kategorien. "Objekte" stellen die Artefakte der Werke, über die gesprochen wird, dar (S. 37). Diese Objekte sind Gegenstände sie beglaubigender Diskurse (S. 37) und laden sich biografisch mit Aura auf (S. 37). Was "Erfahrung" angeht, so wird hierunter "ästhetische Erfahrung" präzisiert, als "Prozess, der ein Objekt ohne Rücksicht auf einen möglichen Gebrauchswert [- warum eigentlich; d.V.] untersucht und zugleich sich selbst zum Thema macht"(S. 37). Lüddemann postuliert eine von "alltäglichen Handlungs- und Entscheidungszwängen" entlastete Erfahrung auf den vorwiegend institutionellen Schauplätzen der Kunst (vgl. S. 37). Darunter sind "Institutionen" "Museen, Kunsthallen und Galerien gemeint, auch wenn die Avantgarden den Raum der Kunst unablässig in verschiedene Kontexte ausgeweitet haben" (S. 37). Für Lüddemann ist ausschlaggebend, daß sich die ästhetische Erfarung unbeeinflußt auf die Objekte konzentrieren kann, und das sei in Einrichtungen des Alltags nicht möglich (vgl. S. 38). "Diskurs" sei "schließlich die Debatte, welche die Produktion der Objekte der Kunst unablässig begleitet" (S. 38). Hier geht es Lüddemann um eine Bewertung von Objekten der Kunst und die Beurteilung deren ästhetischer Geltungsansprüche, was den Begriff von "Kunst" durchaus auch vorantreiben kann (S. 38).

Angesichts des Begriffes der "Institution" wäre m.E. zu fragen, inwiefern einerseits z.B. Auktionshäuser, Foyers öffentlicher Einrichtungen, Firmenräumlichkeiten nicht auch einer Präsentationssituation zuträglich wären und andrerseits der museale Zugang zu Objekten der Kunst aus historischer Sicht überhaupt gerechtfertigt ist. Gab es doch seit dem Mittelalter Wunderkammern, Kabinette, Privaträume - was spräche eigentlich dagegen, eine profunde Kritik der Akquisitionspraxis eines bedeutenden regionalen Sammlers auf der Grundlage der Objekte in dessen privatem Wohnbereich zu verfassen? Die museale Präsentation mit ihren grauen oder weißen Ausstellungswänden und der Enfernung jeglichen Mobiliars, dem Verbot der gleichzeitigen Nahrungsaufnahme und der Sanktionierung natürlichen Verhaltens, worunter auch verbale Äußerungen in Zimmerlautstärke gehören, stellt m.E. eine subjektive Forderung dar, die Kunst durch Eliminierung des Kontextes und Freistellung aus dem Alltagsgeschehen nobilitieren soll und damit Handlungs- und Entscheidungszwänge gerade mit aufzubauen beiträgt.

Eine andere Merkwürdigkeit ist der Aspekt der Selbstreferentialität. Lüddemann sieht völlig zurecht, daß "Kunstkritik Teil des Diskurses ist. Die Kritik ist ... nicht allein, sondern konkurriert mit anderen Texten ... genießt ... kaum noch einen exklusiven Status, wenn es darum geht, Kunst zu bewerten, zu vermitteln oder gar zu 'machen'" (S. 38) - und dies ist m.E. bemerkenswert: was anderen Wissenschaften als nicht hinterfragbar gilt, nämlich daß die Untersuchung die Untersuchungsobjekte möglichst nicht beeinflussen sollte, wird in der Kunstkritik als selbstverständlich vorausgesetzt. Wenn professionelle Wissenschaftler und Kritiker diese Unschärferelation praktisch akzeptieren, müssen sie sich nicht wundern, wenn Produzenten Vermarktung und Vermittlung betreiben wollen.

Lüddemann bietet hier einen Ausweg. Er stellt die Unabänderlichkeit der Selbstreferentialität fest, fordert aber, daß der Kunstkritiker "wahrnehmen, artikulieren, reflektieren, Kontexte bedenken" soll (S. 38). "Kunstkritik soll demnach '... als Gutachter (der) symbolischen Lebensäußerungen' einer Gesellschaft auftreten. Damit verlagert sich das Augenmerk der Kunstkritik vom endgültigen Urteil hin zum Abwägen von Argumenten" (S. 38, im Rückgriff Lüddemanns auf Gunter Reus).

Um nun neben den Untersuchungsgegenständen der Kunstkritik auch deren Methodik zu beleuchten, widmet sich Lüddemann dem Thema der "Rezension" im Sinne einer journalistischen Stilform (vg. S. 40). Hier weist Lüddemann auf die Praxis einer Wahrnehmung hin, die sich nicht - wie es eigentlich sinnvoll wäre - auf die Objekte bezieht, sondern auf die jene Objekte "einhüllenden Texte" (S. 40), also das, was Künstler und Kuratoren, Presse und Wissenschaftler im Vorfeld oder anläßlich der Präsentation der Objekte verlautbaren lassen. Geschuldet sei dieses Vorgehen der journalistischen Praxis und ihrem ständigen Zeitdruck sowie dem "Diktat einer falsch verstandenen Allgemeinverständlichkeit" (S. 40). Die Übernahme vorgefertigter Texte spare nicht nur Zeit, sondern auch Anstrengung.

M.E. spielt hier noch ein Aspekt mit, und zwar der, den Lüddemann eingangs seines Buches erwähnte und der die Unabhängigkeit des Kritikers betrifft. Uabhängigkeit schafft Unsicherheit, und was läge da näher, als sich durch einen Bezug auf den geltenden Diskurs einer geltenden Meinung zu versichern, die man dann nur noch geschmackvoll und originell zu variieren braucht? "Der Weg zu einer [guten; d.V.] Kunstkritik ... führt aber nur über eine Wahrnehmung, die frei ist 'von angelesenen Theorien und Thesen', frei auch vom Begriffskleister der Katalog- und Pressetexte Deshalb muss der Kritiker zunächst der ästhetischen Erfahrung Raum geben, indem er die Diskurse, welche die Kunst begleiten ... in seiner Aufmerksamkeit zurückstellt. Dafür muss er den Blick auf das richten, was die Kunst selbst ausmacht - ihre Thesen und Motive, ihre formalen Strukturen, ihr Material und natürlich auch die Form ihrer Präsentation" (S. 40-41). Freilich sollen die Wahrnehmungen des Kritikers strukturell gesteuert sein und sich auf "Themen, Thesen oder Traditionen" des künstlerischen Schaffens beziehen, wobei die Bildsprache mit Hilfe der Wortsprache thematisiert wird. Daran zeige sich schließlich auch die Qualität einer Kritik - nämlich in der Fähigkeit, das bildkünstlerische Schaffen darzustellen und in einen erweiterten Konext zu stellen, ja, ruhig auch zu bewerten (vg. S. 41).

Der journalistischen Praxis geschuldet sind die Ausführungen Lüddemanns über die Faktenlage. So macht er deutlich, daß es sehr wohl von Interesse sein kann, welche (zweitrangigen) Leihgeber zu welchem Anteil an ener Ausstellung beteiligt seien (S. 42). Es folgen Ausführungen zu Biografie, Ausstellungsvita, kunstgeschichtlichen Kontexten, lokale Ausstellungsgeschichte, Ausstellungsarchitektur, Handel und Sammler, Schlüsselwerken. Informationen kann man im Gespräch mit Kuratoren und Künstlern sammeln, sowie durch einen Blick in den Katalog, der jedoch - wie das Gespräch mit maßgeblich Beteiligten - auf opportune Informationen verweisen will, ungelegene Fakten allerdings relativieren bzw. ausklammern möchte (vgl. S. 42f). Nicht zu unterschätzen sei jedoch die rhetorische Wucht neuerer Kataloge im gestalterisch nobilitierenden und oft monumentalen Format, deren Forschungsüberblick einschüchtere und Deutungshoheit beanspruche (vgl. S. 83-85). Auch darin sieht Lüddemann eine Gefahr, nämlich in der Verfügbarkeit der Reproduktionen, die von den Originalen ablenken und zur observatorischen Flüchtigkeit verleiten (vg. S. 84). - Die andeutungsweise Darstellung dieser Zusammenhänge weckt Appetit auf mehr.

Eng verbunden mit der Wahrnehmung ist die Erklärung von Kunst, und damit auch die Bewertung. Un das beruhigt. "Kunst, die ihren Anspruch ... durch ihre visuelle Erscheinung und Logik nicht einlöst, kann nicht als qualitativ hochwertig angesehen werden. Für Kunstkritik liegt darin ein Prüfkriterium, wenn es darum geht, die Logik einer künstlerischen Position zu ergründen" (S. 44-45). Was nun die Leistungen der Kunstkritik angeht, so stellt Lüddemann heraus: Orientierung für den Leser, explizite Interpretation des Kunstwerkes für den Künstler, stellvertretende Artikulation von Reaktionen auf Angebote seitens der Einrichtungen, Konstitution und Vermittlung der Diskurse sowie Thematisierung des journalistischen Anspruches (vgl. S. 48-49).

Um dem Kritiker Routine und Gelassenheit zu vermitteln angesichts des raschen Tagesgeschäftes journalistischer Arbeit und um dem Kritiker ein sensibleres Instrumentarium zum Vergleich zu liefern, erstellt Lüddemann eine Dramaturgie" der Rezension (vgl. S. 50). Hier geht er rasch zu Leitlinien der journalistischen Praxis über, was schade ist, weil er im ersten Teil seines Aufsatzes den Anspruch theoretischer Tiefe vertritt. Dieses Instrumentarium beinhaltet als "Verlaufsmodell der Kunstkritik": den "Einstieg" mit den Möglichkeiten der Beschreibung, des provozierenden Urteils und der These, des Transfers auf Außerkünstlerisches, der vorweggenommenen Schlußfolgerung (vgl. S. 51-52). Der Einleitung folgen die "Informationen", die sich möglichst abwechseln sollten mit der "Anschauung" der Objekte, die wiederum auch in strukturellen Hinsicht Reihenbildungen und allgemeineren Aussagen zugeführt werden sollten (vgl. S. 53). Die eigentliche "Analyse" untersucht dann die zentralere künstlerische Position und prüft deren Stimmigkeit an den Objekten und an den künstlerisch-gesellschaftlich-biografischen Kontexten der Zeit (vgl. S. 54). Mit dem "Transfer" aber soll "der Ausgriff auf andere Kontexte gewagt werden" (S. 54), "als Erkenntnispotential der Kunst, indem er deren Artikulationsleistung auf Themen und Erfahrungen der jeweiligen Gegenwart bezieht" (S. 54), als "Aufklärungen über Konventionen darüber, wie eine Gemeinschaft ihre Welt beobachtet und sich auf bestimmte Versionen dieser Welt als allein gültige verständigt. Die Erfahrung von Kunst stellt solche Versionen in Frage, weil sie es erlaubt, Beobachtungen als Konstrukte sichtbar zu machen, die veränderbar sind." (S. 54). Das "Urteil" schließlich bewertet die Qualität und die Erkenntnisleistung der künstlerischen Ausagen als Sichtweise auf die Welt (vgl. S. 55); der "Schluß" bezieht sich auf auf das gesagte seit dem "Einstieg", kann sogar auf dessen Katerorien zurückgreifen, um das Gesagte zu bestätigen, oder aber es an letzter Stelle zu hinterfragen und ihm damit eine neue Richtung zu verleihen (vgl. S. 55-56).

Anregungen zur redaktionellen Praxis runden diese Grundsätze ab. Fragestellungen zur Urteilsbildungen helfen ebenfalls, das Schreiben über Kunst zu systematisieren und gehaltvolle Aussagen zu treffen. Damit sind gemeint: Erfahrungswert eines Kunstwerkes, stimmiger Bau, Materialentsprechung, Innovationshöhe, argumentative Diskursunterfütterung, Begründung der Existenzberechtigung von Kunst (vgl. S. 62-63).

Schluß

Natürlich braucht der Kunstkritiker eine Ethik, das zeigte schon das eingangs angesprochene Problem des oft fehlenden Abstandes zwischen formulierter Rezeption und der Produktion von Kunst, wobei erstere für die letztere eine Marketingfunktion übernimmt. Lüddemann fordert Abstand von der Kunst als Objektivierung der Objekte, die vermittelt werden sollen, Übung in der Erfahrung von Kunst, im Verein mit der dauernden Einübung sprachlicher Formulierung, um die Wesenheiten der Objekte zu treffen, die Leistung von Vermittlung in "luzider Darstellung komplexer Sachverhalte" (S. 59) sowie die Wahrung eines eigenen Urteils und des eigenen Blickes, anstatt die Urteile anderer zu wiederholen (vgl. S. 58-59). Eine Selbstverständlichkeit.

Lüddemann legt eine modische Schreibweise an den Tag, bleibt jedoch anschaulich und verständlich. Das gilt auch für die Fallbeispiele zu G. Stadelmaier (S. 68ff) - Stichwort "Rollenüberschreitungen": vom Kritiker zum Handelnden und vom Künstler zu Kritiker - und zum "unsichtbaren Quartet", der 3sat-Sendung "Bilderstreit", das er im Kontrast zum literarischen "Kunstrichter" M.R.R. lobt (vgl. S. 71ff). Noch evidenter ist jedoch das Fazit, das jenem Abschnitt zwischen den Zeilen geschrieben steht: daß nämlich die einzelnen Interessen im Umgang mit Kunst penibel und gewissenhaft zu trennen sind und daß Kunstkritik keiner eitlen Gesten bedarf.

Einen Lektüregenuß stellen die Kritiken dar, jedoch nicht aus Gründen irgendeines Geschmacksurteils, sondern aufgrund ihrer methodischen Systematik, die gerne und immer wieder Eingangsfragen stellt, erläutert, an die Objekte geht, versucht, das Wesentliche klar herauszustellen, die impliziten Ansprüche formuliert, um dann deren Einlösung festzustellen oder mutig die Implosion "zur bloßen Banalität" (S. 105). In diesem Sinne seien dem Leser noch zwei weitere Dinge ans Herz gelegt: http://kunst-blog.com, eine zeitgemäße, von kostenintensiven Printmedien unabhängige Kritiken-Website - die Kostenunabhängigkeit fördert die Freiheit des Kritikers ungemein! - sowie Derenthal, Ludger (Hrg.): Monika Steinhauser - Spreng-Sätze. Kunstkritiken von 1970 bis 1982. Marburg, 2000, ein Buch mit Kritiken M. Steinhausers aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.

Weiterführende Literatur

An dieser Stelle sei neben dem Verweis auf die von Lüddemann zitierte Literatur und neben der Dissertation Lüddemanns auch eine kleine Literaturauswahl angeführt, die das Thema vertieft. Diese Auswahl ist weder umfänglich noch repräsentativ. Wir beginnen mit Hamm, Peter (Hrg.): Kritik - von wem / für wen / wie. Eine Selbstdarstellung deutscher Kritiker. München, 1968: Peter Hamm, geb. 1937, versammelt in seinem Buch von 1968 die Stimmen zahlreicher deutscher Kunstkritikerinnen und Kunstkritiker. Dazu gehören u.a. Joachim Kaiser, Martin Walser, Bazon Brock, Hans Platschek, um nur etwas bekanntere Namen zu nennnen. Die Themen reichen von Überlegungen zur Kritik als spontanem Impuls zur Behandlung von Aufgaben der Kunstkritik. Dabei werden Theaterkritik, Musikkritik, Filmkritik, Kritik der Bildenden Kunst behandelt. Aspekte des Beschreibens des Dagewesenen, des impulsiven Reagerens auf Vorgefallenes, des Richtens über Kunst und deren gesellschaftliche Funktion werden in Essayform angeboten.

Zur literarischen Tradition gehörig und sicher ein Vorläufer, jedoch seitens der Fraktion der Kunstproduzenten, ist das kleine Büchlein zu werten, das in der Reihe "Fundus-Bücher" von Gerti Fietzek und Michael Glasmeier herausgegeben wurde und das Kritiken James Abbott McNeill Whistlers (ja, der Maler Whistler) zum Kritiker und Kunstgeschichtler John Ruskin vereint: Fietzek, Gerti; Glasmeier, Michael (Hrg.): James Abbott McNeill Whistler: Die artige Kunst sich Feinde zu machen. Mit einigen unerhaltenden Beispielen, wie ich die Ernsthaften dieser Erde zuerst mit Vorbedacht zur Raserei und dann in ihrem falschen Rechtsbewußtsein zu Unanständigkeit und Torheit gebracht habe. Leipzig, 1984. Das Buch erschien 1909 in der deutschen Erstausgabe bei Cassierer in Berlin. Dort schreibt Whistler im Dezember 1878: "Dann kommen die Reporter der Tageszeitungen; das sind die Hansoms: sie jagen durch die Straßen, damit der Augenblick nicht verpaßt und das à propos nicht für immer dahin sei - darunter ein oder zwei Coupées, die feierlich für die Wochenschriften dahinrollen, während das leichte Fahrrad unverantwortlich schnell seinen Zickzackweg zwischen ihnen durch die glücklichen Halfpenny-Blätter macht. Welche Geschäftigkeit und welche Wichtigkeit in all diesem. Keiner will dem andern etwas vormachen. 'Sie tun nur Gutes', sie alle sind Wohltäter der Kunst. Arme Kunst! In welch traurigen Zustand ist dieses unselige Geschöpf geraten, ein Glück, daß all diese Herren ihr helfen wollen. Nur der Künstler ist ganz unnötig dabei und wird nicht um Rat befragt. Sein Werk wird ohne ihn berichtigt und erklärt von dem einen, der zwar nie zur Zunft gehörte, aber auf den Gott, der allzeit gütige, wenn auch manchmal unbedachte, das Wissen gehäuft hat, das dem armen Teufel, dem Schöpfer des Werkes, versagt ist" (S. 39, Hervorhebunge durch Whistler).

Moritz Thausing allerdings, ein österreichischer Kunsthistiker, kritisierte am 21.01.1883 in einem offenen Brief an den Bürgermeister der Stadt Wien ene solche Sichtweise: "Unser ganzes Kunstleben krankt an dem durch Kunstakademien großgezüchteten Vorurteilen, daß nur Künstler ein Urteil über Kunst und Kunstwerke hätten, und daß wir Nicht-Künstler uns eben einfach von ihnen belehren lassen müssen ... Durch theoretische Bemühungen wie durch praktische Erfahrung bin ich aber zu der ganz entgegengesetzten Meinung gelangt, daß nämlich Laien und nur Laien die kompetentesten Kunstrichter sind, und daß ein Werk, welches nicht jedermnan gefällt und nicht von jedermann, wenn auch von jedem in seiner Art verstanden wird, eben kein Kunstwerk ist" - so Thausing in Thausing, Moritz: Wiener Kunstbriefe. Leipzig, 1884, S. 396; das Zitat wurde der Dissertation von Sitt, Martina: Kriterien der Kunstkritik. Jacob Burckhardts unveröffentlichte Ästhetik als Schlüssel seines Rangsystems. Freiburg, 1992, S. 204, entnommen.

Beschäftigt man sich ernsthaft mit der Ethik der Kunstkritik, sollte man sich auch und vor allem der rechtlichen Umstände der Kritik widmen. Zu diesem Thema erschien 1966 eine Dissertation in der Hohen Rechtswissenschaftlichen Fakultät Köln: Pick, Augustus: Grenzen der Kunstkritik. Eine Betrachtung zum allgemeinen Persönlichkeitsrecht. Köln, 1966. Daß solche Betrachtungen häufig ausschlaggebend für das Maß an Mut zur Kritik sind, macht der Fall eines Bildhauereiprofessors deutlich, der seine Kritiker verklagte, weil er sich in seinen Persönlichkeitsrechten durch das Recht zur freien Meinungsäußerung beschnitten sah. Ein heikles Thema, auf das online mit dem Link "Zur Zulässigkeit wertender Äußerungen im öffentlichen Meinungskampf" verwiesen werden kann; von dort aus geht es dann auch zu aktuelleren Urteilen des Bundesverfassungsgerichtes. - Doch das war nur ein kleiner Exkurs, kehren wir zurück zu A. Pick: auch wenn dessen Ausführungen heute vielleicht nicht mehr so aktuell sind, wie man dies von zu gebrauchenden juristischen Abhandlungen erwartet, vermögen sie doch gewissenhaft und profund von verschiedenen Seiten in das Thema einzuführen. So behandelt er neben dem Unterschied zwischen Meinung und Tatsache auch die Pressefreiheit, die Freiheit der Meinungsäußerung und deren Formfreiheit, das Persönlichkeitsrecht, die "Kollisionslage" beim Zusammentreffen verschiedener und die Grenzen bestimmter Rechte. Sodann fragt er nach dem Grad der Kritik, ab dem durch das Persönlichkeitsrecht Grenzen gesetzt werden können. Aspekte der Realisierung der jeweiligen Rechte bilden den dritten und letzten Teil seiner Ausführungen.

Zur Kanonisierung von Kunst, insbesondere junger Kunst, neuer Kunst, durch die Kunstgeschichte und früher noch, durch die Kunstkritik, äußert sich Hugo Keith Weihe in seiner Dissertation, Weihe, Hugo Keith: Künstlerische Qualität und Marktwert. Zürich, 1992 - ein sehr interessantes Buch, das hilft, Kunst auch in materiellen Dimensionen zu verankern. Im Kapitel "Kanonisierung durch Kunstkritik und Kunstgeschichte" (vgl. S. 115ff) schreibt er u.a.: "Die Kunstgeschichte vermittelt ein Geschichtsbild mit gesicherten künstlerischen Werten, die sich über Jahrzehnte und Jahrhunderte in ihrer Bedeutung gefestigt haben. So entsteht ein normiertes Gerüst, das die Kriterien von Qualität ... absteckt. ... Wann aber wird der Kunsthistoriker auf einen jungen Künstler aufmerksam? Der Begriff Kunsthistoriker impliziert es eigentlich schon: essentiell befasst er sich mit kulturellen Tatbeständen, die das Resultat einer Entwicklung sind ..." (S. 115). Zu diesen Tatbeständen gehört die Veröffenlichung der Kunst in einer mehr oder weniger namhaften Galerie, so Weihe für den Schweizer Kunstmarkt. "Der Sammler entscheidet [dann; d.V.] mit seinen Ankäufen, mit seinem 'cash commitment', ob er das Werk ... als Kunst erachtet" (S. 115). Ob ein Objekt also "Kunst" ist, ist hinsichtlich der Kunstgeschichtler und der Kunstkritiker eine Frage desjenigen Sachverstandes, der sich mit dem Werk beschäftigt. Es ließe sich in dieser Hinsicht fragen, ob Kunstkritik nicht etwa doch unverzichtbar für eine Bestimmung des Kunstwertes eines Objektes überhaupt sei - im Gegensatz zu Stefan Lüddemann freilich, der die Nobilitierung von Kunstobjekten zumindest andeutungsweise in den Kontext der unzulässigen Vermischung von Kunstproduktion, Kunstvermittung und Kunstgeschichtsschreibung zu Marketingzwecken stellt.

Die Entwicklung eines Rangsystems nach ästhetischen Urteilen wird von der Kunsthistorikerin Martina Sitt am Beispiel Jacob Burckhardts unveröffentlichter Ästhetik nachverfolgt: Sitt, Martina: Kriterien der Kunstkritik. Jacob Burckhardts unveröffentlichte Ästhetik als Schlüssel seines Rangsystems. Freiburg, 1992, eine Dissertation an der Albert-Ludwigs-Unversität zu Freiburg. Basis ist das Vorlesungsmanskript "Einleitung in die Ästhetik der bildenden Kunst" von 1863. Dann befragt sie die Kriterien und untersucht den Anwendungsfall van Dycks. Schließlich aber sucht sie nach Gründen für Burckhardts "literarisches Schweigen". Das Motiv der Aktualität dieser Forschung sieht sie im "Protest gegen die Vernichtung der Wertunterschiede". Hier sei darauf verwiesen, daß Martina Sitt trotz einer generelleren Ablehnung eines Rangsystems durch die Kunstgeschichte oder die Kunstkritik Kriterien der Kunstbetrachtung in der kunstgeschichtlichen Praxis am Werke sieht, die sie für merkwürdig kontinuitiv angesichts der Diskontinuität der Kunstentwicklung erachtet (vgl. S. 223). Insofern ist zu fragen, ob der Rückgriff Stefan Lüddemanns auf die Kriterien der kunstgeschichtlichen Betrachtung und die propagierte - neue - Kopplung und Bemessung an der gesellschaftlichen Realität (Lüddemann) oder an medialen Aspekten (Honnef) nicht doch ein Rangsystem ausbildet.

Eine Geschichte der Kunstkritik hat Albert Dresdner 1915 unternommen, in einem Spannungsbogen von der Antike bis zu Diderot. Dresdner kam vor seinem Tod 1925 nicht mehr zu einer Betrachtung der zeitgenössischen Kritik in einem zweiten Band, weswegen in der Ausgabe von 1968 ein erklärendes Vorwort von Peter Bode steht, in dem auf die heutige - damalige - Kunstkritik engegangen wird. Trotzdem zeigt Dresdners Arbeit Wert. Dresdner, Albert: Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens. München, 1968. Ein Reprint ist unter der Adresse bol.de einsehbar. Keine direkte oder kontinuierende, aber so doch eine den Betrachtungszeitraum aktualisierende Betrachtung stellt die von Roland Scotti dar: Scotti, Roland: Kunstkritik in Frankreich zwischen 1886 und 1905. Zwischen Sichtbarkeit und literarischer Spekulation. Mannheim, o. J., vermutlich 1994. Dort wird dann auch die Frage nach dem Kulturpessimismus in einer Endzeitstimmung vs. der nietzscheschen Umwertung aller Werte behandelt; hinzuweisen sei auch auf den Umstand "Courbet", zu dem sich schon o.g. Monika Steinhauser in einer Kritik äußerte und der einen Wandel des künstlerischen Selbstverständnisses bedeutete, sowie auf die Behandlung der Frage nach dem Verhältnis von Sprache und Bild als Grundthema der Kunstkritik. Diese Punkte seien freilich nur als Auswahl genannt.

Einen interessanten Gedanken zur Umfänglichkeit und zu einer wesentlichen Voraussetzung von Kritik äußerst Herbert Read in seinem Aufsatz "Die Kunst der Kunstkritik", gedruckt in: Read, Herbert: Die Kunst der Kunstkritik und andere Essays zur Philosophie, Literatur und Kunst. Gütersloh, 1960 (im englischen Original unter dem Titel "The tenth muse" in London, 1957 erschienen). Und zwar geht es hier um den Umstand, daß Kunstkritik in Tageszeitungen erscheint. Dort steht jedoch nicht genügend Platz zur Abbildung der betreffenden Werke geschweige denn zur genauen und eindringlichen Beschreibung durch den Autor zur Verfügung: "ich glaube, daß ein Kritiker fähig sein müßte, eine genaue Schilderung von dem Gegenstand zu geben, der ihm ein ästhetisches Vergnügen oder Mißvergnügen bereitet hat. Nur so kann er sicher sein, daß sein Erlebnis vollständig war und daß in seinem Geist die notwendige Umwandlung stattgefunden hat, die ihn befähigt, das, was in einer Kunst (zum Beispiel der Malerei) vor sich geht, in der Sprache einer anderen Kunst (der Kunst des Schreibens) zu beurteilen" (S. 12). Namentlich erwähnt Read Ruskin und Hazlitt, der 1821 eine Kritik der "Landschaft mit dem blinden Orion" von Nicolas Poussin verfaßte, die drei- oder viertausend Worte zählte. "Das ist eine sehr gemächlich vorgetragene Arbeit; sie eignet sich nicht für den Bruchteil einer Zeitungsspalte, die dem Kunstkritiker von heute zur Verfügung steht, nicht einmal für die rund zwanzig Minuten, die der Rundfunk dafür gewährt. Der in einer Tageszeitung oder Wochenschrift schreibende Kritiker beschreibt nicht das Werk, das er kritisiert, und zwar weil ihm der nötige Platz dazu fehlt; so rettet er sich in die Fiktion, sein Leser habe den Gegenstand seiner Kritik selbst gesehen, oder aber nimmt seine Zuflucht zu gleichsam stenographischen Zeichen, die nur der Eingeweihte versteht" (S. 14). - Haben wir hier in dieser schönen, präzisen, verständlichen und gesunden Schreibe etwa den eigentlichen Grund für die Krise der Kunstkritik angesprochen? Welcher Leser kann sich von einem Bericht motiviert fühlen, der kein Anschauungsmaterial liefert? Wieviele Leser waren wirklich auch in der Ausstellung? Wieviele Leser haben hiervon eine genaue ästhetische Vorstellung mit begrifflichen Kategorien, auf die sich der Kritiker beziehen kann? Kritik: Stefan Lüddemanns Buch fehlen die Bilder, anhand derer man seine je eine Seite langen Kritiken verstehen und dann verifizieren könnte!

In meiner Rezension des Buches von Stefan Lüddemann habe ich es als problematisch erachtet, Kunst an Gesellschaft koppeln zu wollen und innerhalb der Kunstkritik Kommunikationsofferten auf Basis des künstlerischen Schaffens mit Hilfe sprachlicher Formulierung zu erstellen. Problematisch deshalb, weil man Kunst und Kunstkritik damit festlegen kann. Dies ist natürlich auch schon geschehen - freilich nicht bei Lüddemann, den in dieser Hinsicht keinerlei Schuldzuweisung treffen soll, schon allein aus historischen, noch mehr aber aus systematischen Gründen, denn Lüddemann vertritt auch die Freiheit des Kritikers. Diese Freiheit wurde vielmehr in der Vergangenheit z.B. in einem Beschluß des Politbüros der SED von 1977 über die "Aufgaben der Literatur- und Kunstkritik" tangiert. Henry Schumann sah sich 1983 dazu veranlaßt, Versuche über Kunstkritik und Kunst zu verfassen, vgl. Schumann, Henry: Kritik und Kreation. Versuche über Kunstkritik und Kunst. Leipzig, 1983. In den "Vorbemerkungen" steht geschrieben, daß jener Beschluß "keinen Zweifel daran gelassen [habe; d.V.], daß Formvergleiche und Inhaltsdarstellungen oder gar bloße Geschmacksurteile in der Kritik nicht mehr genügen. Die Literatur- und Kunstkritik wird nun auf den welthistorischen Prozeß verwiesen; sie soll Schriftsteller unterstützen, die revolutionäre Umgestaltung unserer Gesellschaft in ihrer ganzen Vielfältigkeit und konfliktreichen Entwicklung zu erkennen und künstlerisch zu gestalten'. Das verlangt aber von den Kritikern selbst jene Erkenntnisse, die ihnen das 'Erschließen des ideellen, moralischen und philosophischen Gehalt' der Werke ermöglichen ... kurz gesagt, die materialistisch-dialektische Methode, welche Parteilichkeit in sich einbegreift" (S. 7). - Es sollen an dieser Stelle bestimmt nicht die tiefgehenden Forschungen Henry Schumanns kritisiert werden. Die "Vorbemerkung" mit ihrer Rückkopplung an die materialistisch-dialektische Methode und die damit verbundene Parteilichkeit seien als Ermöglichungskriterien für kunstgeschichtliche Forschung und Kunstkritik überhaupt verstanden, ohne die die beiden letzteren im vorliegenden zeitgenössischen Ausdruck nicht stattfinden darf!

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Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777