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Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777

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Werner Brück: Bilder von Peter Schlör 1999 - 2005. Die Galerie Bernhard Knaus in Mannheim vertritt Peter Schlör, einen Fotografen, von dem ein Buch vertrieben wird, das sich "Bildfolgen 1999 - 2004" nennt. Um Werke aus jener Zeit wird es sich in den folgenden Zeilen handeln. Schlör schafft Werke, die über die Möglichkeiten der analogen, klassischen Fotografie hinausweisen: er dokumentiert in seinem Schaffen den Grund für den Einsatz neuer, digitaler Techniken und liefert damit sogleich eine Begründung für die Wahl eines Mediums. Sein Vorgehen hilft, zu entscheiden, ob eine Ästhetik der digitalen Fotografie geschrieben werden und wie jene aussehen sollte.

Abbildungsmaterial (Beschreibungen tw. von Galerie Knaus):

Das fotografische Prinzip der letzteren Arbeiten Schlörs, so wie sie auf der Art Frankfurt zu sehen waren, ist einfach formuliert: gemäß des zonensystematischen Sehens erfolgt eine Platzierung der bildwichtigen Lichter in die Richtzonen V und VI, so daß die durchschnittlichen Grauwerte des Motivs in die Zonen 0 bis II fallen. Gleichzeitig erfolgt eine Kontrastverstärkung, die die Grauwerte im Bild reduziert und die zusammen mit einem harten, gerichteten Licht Details sehr klar und deutlich hervortreten läßt. Auch dieses Verfahren wurde von den Meistern des Zonensystems perfektioniert (Adams, White, Zakia). Klassisch ausgedrückt, würde man von einer N-2 bis N-3-Belichtung sprechen, der eine N+2 bis N+3-Entwicklung entspricht, was sich kontrastverstärkend auswirkt.

Jedoch arbeitete Schlör, zumindest bei den Bildern "Rantberg", Lagunenberg" und "Namib" in Frankfurt, digital. Das zeigt, daß überlegte Belichtung auch mit Digitalkameras möglich ist, eine provokative Aussage, die jedoch nur den Umstand verdeutlichen soll, daß das Zonensystem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt wurde und eine Technik bzw. Methode darstellt, die sich lediglich überlegter Belichtung und der Messung des Kontrastumfanges, nicht jedoch automatisierter Belichtungs- und elektronischer Verarbeitungsalgorhythmen bedient. Solche elektronischen Prozeduren stellen z.B. Kontraststeigerungen in der Nachbearbeitung am Computer dar - sie dürften sehr wohl zur Anwendung gekommen sein, allerdings ist es fraglich, ob in der Aufnahmesituation eine Vorbereitung der Kontrastverstärkung unvorbereitet bleiben darf.

Eine weitere Reminiszenz an das Zonensystem stellt die Tiefenschärfe dar: Weitwinkelobjektive mit großem Bildwinkel und kleiner Brennweite liefern große Tiefenschärfe, die zudem - die hellen Landschaften, die Schlör im Süden Afrikas fand, und die N-3 Belichtung erlaubten es - durch eine kleine Blende vergrößert wird.

Schlör fotografierte in Afrika. Er nahm entlang eines Bergmassivs alle 100m ein digitales Bild auf. Ähnlich der laufparallelen Aufstellung der Kameras Eadweard Muybridges, der im 19. Jahrhundert Laufstudien von Pferden betrieb, bloß daß das Pferd bei Muybridges sich bewegte und deshalb in verschiedenen Bewegungsstadien erfaßt wurde. Bei Schlör hingegen wurden sukzessive verschiedene nebeneinanderliegende Ansichten eines unbewegten Bergamssivs aufgenommen. Man könnte sagen, im Vergleich zu Muybridge habe Schlör eigentlich nur den Hintergrund aufgenommen - unterstützt wird dieser Befund durch die bildflächenparallele Anordnung des Bergmassivs, durch den Wegfall von Tiefenstaffelung, durch einen im Vergleich zum Horizonthimmel helleren Mittelgrund und durch das Ausschalten von in die Tiefe führenden Kompositionslinien. Während der Aufnahmesituation herrscht also schon eine flächige Bildvorstellung.

Bei Muybridge liegen die einzelnen Bewegungsstudien als monoszenische Einzelbilder in einer Reihung vor. Voneinander getrennt sind sie durch die Grenzen des materiellen Objektes, Bildrahmen, Ränder zwischen den einzelnen Negativen der Cyanotypien. Innerhalb dieser Reihung suchen BetrachterInnen die einzelnen Stadien zu erklären, indem sie als Explikans zwischen den dargestellten Bewegungsstadien liegende Vermittlungen annehmen. Dieses Vorgehen kennzeichnet narrative Strukturen. Erzählt wird der Übergang von einem Einzelbild zum nächsten. Das augenblickliche Stadium ist mittels des Explikans des Vorherigen, Nichtsichtbaren, erklärbar als Folge des Vorvorherigen, vgl. Kemp, Wolfgang: Ellipsen, Analepsen, Gleichzeitigkeiten. - in: Kemp, Wolfgang (Hrsg.): Der Text des Bildes. Möglichkeiten und Mittel eigenständiger Bilderzählung. München, 1989, S. 64.

Interessant ist dann aber die Abstraktion der gegenständlichen Bezüge. Hat Kemp sich speziell auf Grafiken Hogarths konzentriert, die Menschen in ihrer häuslichen Umgebung zeigen, also komplexe Einzelszenen bilden, so zeigt Schlör Bilder von Bäumen gleicher Art und Gestalt, vgl. "Buena Vista", auf Strand und Brandung, vgl. "Janubio", auf Wasser, Ufer und Bäume, vgl. "Hochwasser", oder eben auf ein Bergmassiv unter dunklem Himmel, vgl. die Frankfurter Bilder bzw. "Timanfaya".

Zu schreiben "Das Werk von Peter Schlör ist geprägt von der Spannung zwischen Bewegung und Ruhe und vor allem vom Kontrast zwischen Hell und Dunkel. Seinen Bildern fehlen überflüssige Details, sie zeichnen sich durch große Strenge aus, sind umgeben von rätselhafter Stille.", vgl. den Text der Pressemappe zur Ausstellung "Tiefschwarz" in Stuttgart, greift viel zu kurz. Zwar wird richtigerweise die Stille bemerkt, es fehlen sich äußernde Subjekte, die sich dem Betrachter aufdrängen, genauso wie die große Komplexität menschlichen Zusammenlebens. Allerdings geht Schlör viel weiter als auf eine bloße Beschränkung auf das Wesentliche. Er bleibt in einem eng umgrenzten Anschauungsbereich unter Ausklammerung der bildgegenständlichen Umweltbezüge. Stattdessen intensiviert er die deskriptive Darstellung des Objektes über die kontrastreiche Beleuchtung und das massive, flächige Schwarz des Himmels in "Timanfaya" und in den Frankfurter Bildern "Rantberg", "Lagunenberg" und "Namib".

Es sei anhand "Timanfaya" der Begriff des "Lyrischen" vorgeschlagen. Gedichte können sich besonders auf einzelne Sachverhalte konzentrieren, in unserem Fall die Darstellung von Boden, Himmel und Schatten. Diese Sachverhalte bestehen "singulär": ein Gedicht kann seine eigene formale Struktur thematisieren. Aber auch dann verbleibt es in seinem einmal gewählten Anschauungsbereich. Raumzeitliche Verklammerungen des Dargestellten werden reduziert. Wir haben nicht weiter als eine an den Seiten und oben und unten gerahmte Darstellung. Interessanterweise bietet die Galerie Knaus Objektrahmen für die Werke von Schlör an, die tw. größer und dicker als die Werke selbst sind (z.B. "Hochwasser": Bild 7,7 x 96 cm, Rahmen 29 x 112,5 cm)! Mit der Zurücknahme der örtlichen Umgebung geht oft auch formale Kürze im Gedicht einher. In wenigen Worten sollen emotionale Wirkungen und Aussagen realisiert werden. So verhält es sich auch bei der Figur des Schattens in "Timanfaya". Dessen Funktion als figuraler Träger einer Handlung, einer Rolle, ist stark zurückgenommen. Auch wiederum ein Kennzeichen von Gedichten. "Timanfaya" sei für mich also wie ein Gedicht. Aber nur "wie", schließlich benutzt Schlör Grauwerte und Form, nicht Worte, Rhythmen und Versmaße. - Eine Beschreibung, die auch auf Stilleben, z.B. Jean-Baptiste Siméon Chardins paßt, z.B. auf den "Rochen" - an diesem Bild wurde die Übertragung aus dem Anschauungsbereich der Literaturwissenschaft eigentlich erst entwickelt. Vgl. hierzu aber auch meine Ausführungen zu Nikola Dimitrov.

Schlör experimentiert mit dieser lyrischen Wirkung. In Serien wie "Buena Vista" oder "Janubio" liegen die Einzelbilder getrennt voneinader vor und werden durch Reihung in den narrativen Zusammenhang gebracht. Allerdings bewegt sich im Bilde nicht, es ist vielmehr der Fotograf, der seinen Aufnahmestandpunkt verändert. So ergibt sich z.B. in "Janubio 4-1" eine panoramaartige Sicht, allerdings mit ästhetischen Brechungen: die Wechsel des Aufnahmestandpunktes, daraus sich ergebend der Bildwechsels und daraus sich ergebend die narrative Vermittlung der Lageveränderung als Explikans. Erzählt wird also die Bewegung des Fotografen, anhand einer Reihung in sich lyrischer Einzelbilder.

Eine ähnliche Situation liegt in extremeren Weitwinkelaufnahmen vor, in denen die tiefenräumliche Distanz eine explizite Setzung von Aufnahmeobjekt und -subjekt betont und die Gesetze der perspektivischen Darstellung das Aufnahmesubjekt auf einen Punkt reduzieren, oft unter Betonung vom Aufnahmesubjekt her gesehener Aberrationen und Verzeichnungen. Diese Setzung außerszenischer Figuren, die hier wiederum eine Brechung szenischer Fiktion und des damit verbundenen unvermittlenden dramatischen Kommunikationssystems darstellen, taucht auch in "Timanfaya" auf: dort sieht man einen Schatten, der die Landschaft als Repoussoirfigur durchwandert. Man setzt ihn mit dem Fotografen gleich, weil seine Tätigkeit des Durchwanderns der Gegend der Aufnahme der Landschaft durch den Blick des Weitwinkels gleicht.

Frage: ist es optisch überhaupt möglich, daß es sich um einen Schattenwurf handelt? Ein sich bewegender Mensch müßte gänzlich unscharf dargestellt sein (Bewegungsunschärfe bei kleiner Blende und langer Belichtungszeit) - hier sieht man jedoch deutlich Beine und Rucksack sowie den Kopf. Ein sich nicht bewegender Mensch müßte jedoch scharf abgebildet sein, denn immerhin ist die unmittelbare Umgebung der Figur scharf. Handelte es sich jedoch um einen Schattenwurf, dürfte er per se gar nicht sichtbar sein, denn das Gelände verliert sich zum Bildhintergrund perspektivisch schneller als die Schattenfigur. Sie müßte spitzer zulaufen. Es gilt also Unplausibles zu erklären, und überhaupt macht Schlör subtil auf Unplausibles aufmerksam: auch hier erfolgt eine Fiktionsbrechung, diesmal jedoch narrativer Natur. Wo befindet sich eigentlich der Schatten des Fotografen? Was das Bild ursprünglich breiter als ausgedruckt / ausbelichtet?

Narrativ ebenfalls nicht motiviert ist der schwarze Himmel, wenn man überhaupt von einem Himmel sprechen kann. Das Tiefschwarz wird hier zum Handlungsträger, es legt sich - die ganze Belichtung und Raumauffassung thematisierend - über die Bergkette, er läßt die Situation unplausibel und unwirklich erscheinen. Allerhöchstens als eine der Sonne zugewandte Mondlandschaft könnte man das Lokal verstehen, würden im Gegensatz zu "Timanfaya" und den queroblongen Frankfurter Serien zu den Bergmassiven nicht auch andere Bildgegenstände, z.B. Bäume, auftauchen.

Die Bäume geben ebenso wie die bildflächenparallele Anhöhe des Horizontes und die Reihung von Geröll dem Bild einen Rhythmus, der das fertige Bild der Länge nach durchzieht, ein "Versmaß" bildend. Es wird hier die Kompositionsform thematisiert: auch ein Kennzeichen lyrischer Gestaltung. Ähnliches beobachten wir in "Schafweide" und "Hochwasser".

Alle diese Bildeigenschaften wären in einer bloßen Reihung von Einzelbildern nicht weniger plausibel darstellbar, weil eine Einzelbildabgrenzung, der ästhetische Bruch der Bildgrenzen, hinzuträte. Dieser Bruch wirkte hinsichtlich der Leserichtung von links nach rechts als Zäsur, die erklärt werden wollte, die aber auch die Einzelbilder autonomisieren würde.

Übertragen auf die Thematik der digitalen Vorgehensweise Schlörs wäre es also in "Schafweide" und "Hochwasser" und auch in den Frankfurter Bildern notwendig gewesen, die analogen Einzelnegative randlos auf ein sehr breites Stück Fotopaier zu belichten, wobei der Schwierigkeit zu vermeidender Überlappungen bzw. Weißstege bestanden hätte. Außerdem hätte er schon bei der Aufnahme paßgenau arbeiten müssen, was alleine schon aufgrund der Abbildungsfehler von Objektiven an den Bildrändern unmöglich gewesen wäre.

Hier greift die Digitalfotografie: es ist nur logisch, daß Schlör sich a) von Einzelbildern b) hin zu zwischenbildlichen Reihungen von Einzelbildern c) hin zum Einzelbild mit innerbildlicher Reihung bewegt. Schlör nimmt sich überlappende Bildausschnitte auf und fügt diese im Bildverarbeitungsprozeß am Computer zusammen.

So werden, in einer Übertragung literaturwissenschaftlicher Beschreibungskategorien auf die Bildende Kunst, ästhetische Werke lyrischer Qualität gebildet, sich selbst genügend, sich selbst und ihren Ausdruck thematisierend, für sich existierend und autonom gegenüber von außen herangetragener Erklärungsversuche für material- und technikbedingte ästhetische Brüche. Eine Ästhetik der digitalen Fotografie sollte also die Wahl des Mediums mit der gestellten Aufgabe in Beziehung setzen und fragen, warum erstere so und nur so ausfallen kann.

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