recenseo
Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777

Inhalt | Editorial | Impressum

Tobias Weber: Gabriele D'Annunzio und sein Übermensch Stelio Effrena: Die Selbstdarstellung als Superuomo im Roman "Il fuoco".

1. Einleitung

Von der Zielsetzung getragen, das Männerbild in dem Roman "Il fuoco" darzustellen, hat sich bei der ersten Lektüre des Werkes gezeigt, daß ein isoliertes Betrachten des Protagonisten dem Thema nicht gerecht würde. Vielmehr vermischen sich Protagonist und der sich selbst porträtierende Gabriele D'Annunzio derart mit den Gedanken von Nietzsches "Zarathustra", daß ich mich zu dem Titel "Gabriele D'Annunzio und sein Übermensch Stelio Effrena: Die Selbstdarstellung als Superuomo im Roman "Il fuoco" entschieden habe. Ich werde in der vorliegenden Arbeit die Charakteristika der Person des Stelio Effrena veranschaulichen, danach die Selbstdarstellung D'Annunzios durch den Roman herausarbeiten und dabei versuchen, die durchaus komplexe Philosophie von Nietzsches "Übermensch" hinzuzuziehen. Ein tieferes Eingehen auf das Werk "Also sprach Zarathustra" wäre sicherlich profitabel, führte aber dann zu weit aus dem eigentlichen Thema heraus.

2. Der Roman "Il fuoco"

2.1. Inhaltsangabe

Der Roman erzählt die Erlebnisse des jungen, höchst genialen Dichters und Komponisten Stelio Effrena während eines Aufenthaltes in Venedig von September 1882 bis zum 6. Februar 1883, dem Tag der Trauerfeierlichkeiten nach dem Tode Richard Wagners.

Stelio Effrena ist ein enorm empfindsamer Künstler, der alle Sinneswahrnehmungen außergewöhnlich umfassend und tief erfährt, er formt diese in Worte um und erdichtet somit einfühlsame Beschreibungen von seiner Umwelt und von seiner kunstüberfluteten Traumwelt, die sehr stark von der griechischen Mythologie beeinflußt ist. Er ist ein Schöngeist, der ununterbrochen von seinen Umweltreizen zu dem Schaffen eines großartigen Werkes getrieben wird. Er spricht gleichnishaft, fast stets unter der Verwendung von Symbolen, Bezugnahmen auf mythologische Figuren oder auf Meisterwerke der Dichtkunst, Literatur oder der Bildenden Künste, er ist innerlich überladen mit dem intellektuell Schönen und er bringt dies nach außen.

Stelio Effrena verbringt die Zeit in Venedig zusammen mit der weltberühmten Tragödienschauspielerin Foscarina, die ihn abgöttisch liebt. Er liebt sie auch, begehrt sie, obwohl er sie stets fühlen läßt, daß sie trotz ihrer Schönheit alt, blutleer, vergänglich, den Herbst ihres Lebens durchlebt. Im ersten Drittel, der das Kapitel "Epifania del fuoco" umfaßt, wird nur der Ablauf eines Septemberabends erzählt, an dem der geniale Dichter im Dogenpalast zu der begeisterten Menge spricht, ja predigt. Der triumphale Auftritt stellt programmatisch die Philosophie des Stelio Effrena dar.

Noch bevor er mit der alten Foscarina die von beiden ersehnte erste gemeinsame Liebesnacht erlebt, lernt er durch sie die junge, schöne, gefeierte Sängerin Donatella Arvale kennen, die für ihn die lebendige Inkarnation eines aus seiner Kunst geborenen Idealgestalt darstellt. Stelio trifft sie nur zwei Mal und jeweils nur kurz, doch Foscarina fühlt sich von nun an verzweifelt und verloren. Sie gibt sich ihm hin und wird von nun an nie wieder glücklich sein, sie verzweifelt im 2. Teil des Romans an der Angst und der Wahrnehmung ihrer eigenen Vergänglichkeit. Ihre Liebe zu ihm zerreißt sie, Donatella, die nie wieder in die Handlung eingreift, schwebt über dem Liebespaar und steuert die Gedanken Foscarinas fast bis in den Wahnsinn. Durch dieses immaginierte Dreiecksverhältnis durchdringt sie ein Lebensschmerz, sie will sterben und somit Platz schaffen für die jugendliche Idealfrau Donatella. Jugend und Alter werden im weiteren Geschehen durchgehend gegeneinander abgegrenzt.

Stelio trifft Foscarina oft und macht mit ihr Ausflüge ins Umland, gebiert fortlaufend seine genialen Visionen und ist von allem gleichermaßen hin- und hergerissen: Kunst, Liebe, Sendungsbewußtsein, ein Sehnen nach orgiastischer Vereinigung von seinen Visionen mit der Wirklichkeit. Foscarina kann keine Ruhe mehr finden, sie will sterben, doch sie entschließt sich weit weg zu gehen, nach Amerika und dort wieder zu spielen. Der Handlungsstrang der Liebesgeschichte löst sich darin auf.

Im zweiten Teil des Romans wird die Programmatik des Stelio weiter ausgebaut, im Gesprächen mit seinem Anhänger Daniele Glàuro wird der "superuomo" weiterentwickelt. Richard Wagner, der im ersten Teil schon bewundert und als germanischer Künstler verächtlich-verehrend "barbarischer Schöpfer" genannt wird, hat nun vor den Augen Stelios einen Schwächeanfall, dieser hilft Wagner und trägt dessen geschwächten Körper. Stelios Werk wächst weiter in ihm, seine geniale Dichterkomposition reift. Auch der Bau des Apollo-Theaters in Rom wurde begonnen. Der Roman schließt mit dem Tode Richard Wagners, Stelio wiederum selbst hilft mit, den Sarg zu tragen während des Trauerzuges. Was danach kommt, bleibt Spekulation, nun ist es Zeit für die Vollendung der Kunst Stelios.

2.2. Konzeption als Romanzyklus

"Il fuoco" war der erste und zugleich einzige vollendete Roman im als "Romanzi del melagrano" konzipierten Zyklus; "La vittoria dell'uomo" und "Trionfo della vita" wurde nicht geschrieben. Die Titel lassen jedoch schon das Visionäre und das dem Sendungsbewußtsein des Übermenschen Verpflichtete erahnen, die sich thematisch von dem zuvor vollendeten Zyklus "Romanzi della rosa" (mit den Werken "Il piacere" (1889), "L'innocente" (1892) sowie "Trionfo della morte" (1894) entfernen.

3. Person des Stelio Effrena

3.1 Dekadenter Ausgangspunkt

Stelio Effrena bleibt in seiner Anlage höchst dekadent, wenn man Dekadenz wie Petronio als Geschichtsverhältnis, ästetisierendes Verhalten und symbolistischer Poetik definiert (Petronio (2):129). Das "effrenische" Leben basiert auf einem ästhetischen Lebengefühl und ist eine Sammlung von Symbolen, Allegorien und Metaphern. Er spricht Worte, die wie Wasser fließen, Wortkaskaden. Die Poetik ist typisch antirealistisch und flüchtet in ästhetisiernde Sinnlichkeit. Auch in seinem Geschichtsverständnis ist er sehr wohl noch dekadent, er lebt in dem Elfenbeinturm im Bewußtsein des möglichen Niedergangs der Kultur, und um ihn herum ist die Masse, das Volk (vgl. allgemein zur dekadenten Lebensauffassung Sydow: 27ff., 91ff.). Er hat aber in seinem Sendungsbewußtsein den nächsten Schritt schon als Vision vor sich: Er muß die lateinische Kultur bewahren und wird in seinem Verhalten entsprechend von der Vision gesteuert. Stelio Effrena ist somit sehr zeitgenössisch und aristokratisch in seiner Auffassung. Mit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren die letzten Herrschaftsansprüche des Adels auch in Italien gefallen, das unästhetische, vom Adel als primitiv und häßlich empfundene, neue Bürgertum hatte diesen entmachtet.

3.1.1. Superuomo und die Masse: Ablehnung des Bürgertums

Stelio sieht in der Menge keine Rettung: Die Menge verehrt ihn zwar, doch wertet er sie deutlich ab, wenn er sagt "andrò ad bestias" (Il fuoco: 31) als er sich auf die Rede vorbereitet. Für ihn ist das Volk "ein furchtbareres Ungeheuer aus unzähligen Menschengesichtern", "il mostro formidabile dagli innumerevoli volti umani" (Il fuoco: 36), das ihn beim ersten Anblick zum Ausruf "Oh miseria" (Il fuoco:45) hinreißt.

Stelio lehnt die Masse ab, weil sie die Kunst nicht erfassen ("non compresa") kann, und das Heil der Befreiung, das die Kunst bringt nur schleppend wahrnimmt:

"Nelle anime rudi e ignare la sua arte, pur non compresa, per il potere misterioso del ritmo recava un turbamento profondo, simile a quello del prigioniere che sia sul punto di essere liberato dai duri vincoli. La felicità della liberazione si spandeva a poco a poco nei più abietti." (Il fuoco:166)

D'Annunzio lehnt durch ihn die positivistischen Kräfte ab und befürwortet eine antidemokratische Haltung, die eine Rettung ausschließlich in einer neuen Oligarchie sieht (Petronio (2): 133).

3.2. Die Philosophie

3.2.1. Sendungsbewußtsein, Prophetentum

Stelio Effrena ist Verkündiger, der der Welt seine Vision bringt, D'Annunzio spielt hier mit der "Rolle des Dichter-Propheten" wie bereits in "La città morta" (1898) (Reichel:86). Dieser Prophet tritt zur wartenden Masse, die er mit seiner Rhetorik steuert. Sendungsbewußtsein und Prophetentum sind die Voraussetzung, daß die Botschaft gleichsam zur Religion werden kann.

Stelio fühlt sich vergöttlicht, fühlt sich als griechische Statue (Il fuoco: 24). Die Erhebung der Botschaft zur Religion schließt in der Folge auch ein, daß Stelio von "Jüngern" spricht ("discepoli", Il fuoco: 49). Die Anderen teilen Stelios Auffassungen, doch er hat selbst keine höhere irdische Instanz, er steht eindeutig über dem Gefolge.

Er wird zum "Licht der Welt", wenn Foscarina sagt:

"'La forza e la fiamma sono in voi, Stelio', disse la donna, quasi umilmente, senza sollevare gli occhi." (Il fuoco: 9). oder: "'Tutta la luce su la vostra fronte, Stelio!' augurò la donna tenendogli appassionatamente le sue aride mani." (Il fuoco: 44).

Die Fähigkeiten, die Stelio besitzt, sind etwas von höherer Stelle Gegebenes, die Natur hat ihn auserkoren, und Stelio muß folglich gehorchen, weil es das Gesetz der Natur nicht anders zuläßt, er ist nun mal ein Genie:

Er erreicht höhere Sphären, in denen sich Foscarina nicht halten kann:

"Ma, mentre a lei non era dato persistere in un tal grado d'intensità se non per uno sforzo supremo, ella vedeva l'altro mantenervisi facilmente come nella sua naturale maniera di essere e senza fine gioire d'un mondo portentoso ch'egli rinnovava con un atto di continua creazione" (Il fuoco:16)

"'Natura così mi dispone' fu l'epigrafe leonardesca ch'io posi sul frontespizio del mio primo libro." (Il fuoco:25) "E noi non obbediamo se non alle leggi inscritte nella nostra sostanza ..." (ebenda)

Stelio ist der Prophet, auf dessen Wort die Leute gewartet haben, sie kommen von weit her, es sind viele Menschen, und sie brauchen seine Botschaft:

Ein "Jünger" sagt zu ihm: "E sono numerosissimi: molti venuti anche di lontano: e aspettano con un'ansietà che tu forse non puoi comprendere. Sono tutti quelli che hanno bevuto la tua poesia, che hanno respirato nell'etere infiammato del tuo sogno (...) Sono tutti quelli a cui tu hai promesso una vita più bella e più forte, tutti quelli a cui tu hai annunziato la trasfigurazione del mondo pel prodigio di un'arte nuova. Sono molti, sono molti (...)" (Il fuoco: 48)

Beachtenswert ist auch das Verwenden des Wortes "annunziato" in Verbindung mit der Veränderung der Welt: D'Annunzio wird zur Verkündigung.

3.2.2. Bringer der lateinischen Kultur

Stelio Effrena spürt in sich den Imperativ "noi avremo sul colle romano un teatro di marmo" (Il fuoco:146), das zum Ziel haben soll, dem italienischen Volk bzw. der lateinischen Rasse (oder "Stamm": "stirpe") einen Ort zu geben, an dem die großen italienischen Dramen (sic!) aufgeführt werden können, ein sakraler Tempel, der den Gegenpol zu der geringeren germanischen Kultur bilden wird. (Und nicht aus Holz und Backstein wie in Bayreuth wird er sein, sondern aus Marmor.) Stelio verkündet Claudio Monteverdi als Wagners Antipoden (cf. Il fuoco: 150) und sagt "sotto la gloria del cielo latino" (Il fuoco:147):

"Io annunzio l'avvento di un'arte novella o rinnovellata che per la semplicità forte e sincera delle sue linee, per la sua grazia vigorosa, per l'ardore de' suoi spiriti, per la pura potenza delle sue armonie, continui e coroni l'immenso edificio ideale della nostra stirpe eletta. Io mi glorio d'essere un latino; (...) riconosco un barbaro in ogni uomo di sangue diverso." (Il fuoco:147f.)

Er wird die lateinische Kultur wieder an die Spitze führen, denn nichts gibt es in der nordischen Kultur, das nicht auch in der lateinischen zu finden wäre. Nordische Kultur ist nur Kopie der urspünglichen und originalen lateinischen Kultur. Italien und die Schönheit sind unzertrennlich, " (...) è inseparabile (...) della Bellezza, cui ella è madre" (Il fuoco:166f.). Beachtenswert auch hier die Großschreibung von "Bellezza", eine Personifizierung, ein Erheben.

Stelio führt die Wende in der Herrschaft der Kulturen vor: Er vergleicht den kranken Wagner mit den blühenden italienischen Landschaften. Wagner hat einen Schwächeanfall, Stelio hilft mit, den Körper zu tragen und ihm kommt dabei die Rolle zu, den Kopf zu stützen. Am Ende des ersten Buches ist das Nahen der lateinischen Kultur vorbereitet: Stelio bringt ein Blumenopfer vor dem Haus des kranken Wagners, auf der Weiterfahrt durch die Kanäle läßt Stelio vor der Fondaco dei Tedeschi wenden (cf. Il fuoco: 194f.): die Umkehr. Nun zieht es ihn aufs Meer hinaus, sein Geist braucht Raum, das erste Buch schließt mit symbolhaftem Aufbruch: "La vela latina si gonfiò. (...) Un miracolo si colse. (...) E il mondo era suo." (Il fuoco:200f.)

3.2.3. Effrenische Philosophie: creare con gioia

Durch die Rede im Dogenpalast wird die Philosophie des Stelio Effrena der Masse mitgeteilt, gleichzeitig wird dadurch seine Überlegenheit über die Masse begründet (Reichel:140). Die Philosophie wird in genau dem Rahmen präsentiert, den sie zum Ziel hat: Kunst und Macht, symbolisiert von den Meisterwerken Tintorettos und Veroneses, der nahen Bibliothek und von der Symbolik des Ortes als ehemaligem Regierungssitz.

In der Rede beschreibt er einen nach Venedig kommenden Titanen, der zugleich Verkündigung und geistige Erneuerung mit sich bringt. Die Rückkehr ins Goldene Zeitalter wird beschworen, in dem Harmonie und Kunst herrscht, in einer Atmosphäre ohne Scham. Auch hier beschwört er künstlerisch-sexuelle Urkräfte. (Il fuoco:74ff.). Für die begeisterte Masse ist er der Überbringer der Schönheit und der göttlichen Gabe des Vergessens:

"In quell'ora egli non era se non il tramite pel quale la Bellezza porgeva agli uomini, raccolti in un luogo consacrato da secoli di glorie umane, il dono divino dell'oblio." (Il fuoco:77)

Er beschwört den Sieg der Kunst über das Elend und die Notdurft:

"Era la vittoria dell'Arte liberatrice su le miserie e su le inquietudini e sui tedii dei giorni comuni; era il felice intervallo in cui cessano le fitte del dolore e del bisogno, e sembrano aprirsi lentamente le chiuse mani del Destino." (Il fuoco:78).

Die "allegoria dell'autunno" (vgl. S.71 bis 99) basiert auf der Auffassung, daß die Seele Venedigs herbstlich ist, und daß die Kunst in einen Herbstzustand eingetreten ist. Stelio beschreibt die Kunstwerke in dem Dogenpalast und sucht in den Werken die Vollkommenheit, Sinnlichkeit und Wollust. In Giorgione erkennt Stelio den Bringer des Feuers, Prometheus. Die Epiphanie des Feuers ist da, er konstruiert das Modell, daß die Fackel des Prometheus seit Urgenerationen von Künstler zu Künstler weitergetragen wurde, und nun ist Stelio ihr Träger. Er definiert Rom als Zentrum der Welt und sich selbst als Katalysator für die Masse, damit diese ins Goldene Zeitalter zurückkehren kann. Sein programmatischer Satz erklärt die Philosophie, mit der er diese Rückkehr schaffen will:

"Creare con gioia! È l'attributo della Divinità!" (Il fuoco:99)

3.3. Das Religionhafte

Stelio ist ein anbetungswürdiger Religionsstifter, ihm zu Ehren wird von Foscarina ein Granatapfelbaum gepflanzt. Dem Granatapfel kommt eine liturgische Funktion zu: Mit seinen "discepoli" spricht Stelio mit den Worten Christi, als er ihnen die Frucht reicht:

"Prendete e mangiate: questo è il mio corpo che per voi è dato, fate questo in commemorazione di me" (Il fuoco:91).

Eine weitere "Liturgisierung" läßt sich durch den formelhaften Gebrauch von Aussagen feststellen.

"Ho fame, Zorzi, ho una gran fame -disse Stelio ridendo" (Il fuoco:195)

"creare con gioia, creare con gioia!" (Il fuoco:197)

"Oh, non mi fate male! (...) Oh, non mi fate male!" (Il fuoco:176f.)

"Perdonatemi, perdonatemi! (...) Perdonatemi! (...) Perdonatemi!" (Il fuoco:179f.)

Die Wiederholung von formelhaften Aussagen ist auch ein Stilmittel in Nietzsches "Also sprach Zarathustra", ebenso wie die Wiederholung von Bildern und Namen (Schmidt/Spreckelsen: 52)

Er hat eine Offenbarung als Auftrag, den er hofft erfüllen zu können:

"e la Natura mi conceda di manifestarmi intero nell'opera mia, innanzi ch'io muoia!" (Il fuoco:24)

und als gestorbener Prophet wird er und "seine" Granatäpfel wie Reliquien von seinen Jüngern verehrt:

"cosicché quando sarò morto (...) i miei discepoli mi onoreranno sotto la specie del melagrano (...)" (Il fuoco:24)

Er wird zum Erlöser und Erneuerer, wenn Foscarina zu ihm sagt:

" (...) non ho sofferto. Sono nuova. (...) Il tuo amore mi salva; l'amplesso intero del mio amore ti farà divino." (Il fuoco:181)

3.3.1. Wundertätigkeit

Mehrfach werden Geschehnisse um Stelio als Wunder bezeichnet. Als Donna Andriana ihn voraussagt, daß er in Venedig einen großen Triumph feiern wird, erblickt er kurz darauf am Ufer einen mit Früchten vollbeladenen Granatapfelbaum: "il miracolo di Torcello" war geschehen (Il fuoco: 28ff.)

Wenn Stelio göttliche Eingebungen hat, die ihn unsterbliche Reime erschaffen lassen, spricht er ebenfalls von Wundern:

"Per analogia, egli si ricordava dei momenti straordinari in cui - nel silenzio e nel calore intellettuale della sua stanza remota - la mano aveva scritto su la pagina un verso eterno ch'eragli parso non nato nel suo cervello ma dettato da un nume impetuoso a cui l'organo inconscio avesse obbedito come un cieco istrumento. Una meraviglia (...)." (Il fuoco:70)

Seine Offenbarung der Kunst, die ja die Epiphanie des Feuers ist, wird von der personifizierten Stadt Venedig durch ein an diesem Tage stattfindendes Feuerwerk gefeiert: "La Città di Vita risponde con un prodigio al vostro atto di adorazione." (Il fuoco:123)

3.3.2. Apotheosen

Stelio ist nicht nur ein christlicher Gott, wie es in 4.3 dargelegt wurde, er ist auch ein mythologischer Gott der Antike. Wäre er bei der Entdeckung des antiken Trojas dabeigewesen, wäre er eine antike Statue gewesen. Er erhebt sich zur Gottheit, indem er sich als Statue fühlt:

"Se io fossi vissuto al tempo in cui gli uomini disseppellendo i marmi greci ritrovavano nella terra le ancor umidi radici delle antiche favole, nessun pittore avrebbe potuto rappresentarmi su la tela senza mettere nelle mia mano il pomo punico" (Il fuoco:86)

Vgl. auch unten "Gelebte Mythologie".

3.4. Vergöttert in der Liebe

3.4.1. Darstellung der Foscarina

Die Frau, die dem Superuomo gegenübertritt, bedarf auch einer näheren Betrachtung. Sie ist Stelio Effrena ergeben, ihre Aufgabe ist es, ihm in seinem Schaffen zu dienen ("Servire, servire!" (Il fuoco:172) hört sie in sich den Imperativ), sie liebt ihn wie einen Gott: was nichts daran ändert, daß ihre Jugend in den Augen Stelios vergangen ist. Ihre Liebe bringt höchste Genüsse, aber die Verzweiflung dominiert, die Liebe führt sie in der Labyrinthszene sogar zu Todesangst.

Seine Gegenwart bewegt sie aufs äußerste,

"ma sentì in tutti i suoi nervi correre quel fremito indefinibile che le suscitava la voce del giovine amico (...)" (Il fuoco: 8).

Er sagt zu ihr: "Voi non fate se non alimentare il mio orgoglio e darmi l'illusione d'aver già conseguito quelle virtù a cui di continuo aspiro. Mi sembra talvolta che voi abbiate il potere di conferire non so che qualità divina alle cose che nascono dalla mia anima e di farle apparir lontane e adorabili ai miei occhi medesimi. (...) Voi, cara amica, non entrate nella mia anima se non a compiere simili esaltazioni." (Il fuoco: 14f) Sie wird dann wie folgt beschrieben: "Ella soffriva una pena ben nota, ascoltando quelle belle e perfette parole fluenti dalle labbra dell'amico (...) Le pareva di smarrire il senso della sua vita propria e d'esser sollevata in una specie di vita fittiva, intensa e allucinante, dove il suo respiro diveniva difficile." (ebenda)

Stelio ist der Erwecker, der sie verwandeln kann, sie aber bleibt vergänglich:

"Attratta in quell'atmosfera ardente come il campo d'una fucina, ella si sentiva passibile di tutte le trasfigurazioni che l'animatore volesse operare su lei per appagare il suo continuo bisogno di bellezza e di poesia. Ella sentiva che l'immagine sua propria nel poetico spirito non era di natura diversa da quella della defunta Estate (...)." (ebenda)

Durch die Großschreibung von Estate wird die Foscarina zu einer göttlichen Allegorie.

Beherrschend bleibt das Leiden, das ihre Liebe kennzeichnet. Formelhaft wird gleich einer Litanei beschrieben:

"Ella soffriva, sotto lo sguardo dell'animatore; ella soffriva di quella maschera ch'egli le ammirava sul volto (...) Ella soffriva di tutta sé stessa." (Il fuoco:21)

Sie muß ihm entsagen, weil ihr Verstand ihr sagt, daß Stelio für sie zu edel ist. Sie akzeptiert es gewissermaßen als Naturgesetz, daß sie für diesen Übermenschen unwürdig ist, und daß dessen Mission, die Menschheit zu neuen kulturellen Höhen zu führen, nur zusammen mit der allegorischen Figur der Jugend, Donatella, möglich sein wird.

3.4.2. femme fragile

Eine "femme fatale" ist die Foscarina keinesfalls, sie gleicht eher dem Typus der "femme fragile". Wenn auch nicht alle Elemente dieser im Fin-de-siècle literarisch viel verarbeiteten Frauengestalt vorhanden sind, so lassen sich doch einzelne Eigenschaften nachweisen. Die "kränkliche Schönheit oder schöne Kränklichkeit" (Thomalla: 25) ist bei ihr nicht durch ihre Jugendlichkeit bedingt, sondern durch ihr nahendes Verblühen, die anderen Stereotypen wie "Besonderheit, Erlesenheit und Kostbarkeit" treffen genau zu (ebenda: 44). Ihr erotisches und ihr sexuelles Verhältnis zu Stelio Effrena ist auch signifikant: Sexualität wird verdrängt, ihr Entsagen und ihr Verzicht auf Stelio in dem sie nach Amerika geht zeigen, daß sie zwar seine Muse ist, die Liebe zu ihm aber letztendlich platonisch sein muß. (Zur platonischen Liebe der "femme fragile" siehe Thomalla: 64).

3.4.3. Erbarmungslosigkeit

Stelio Effrena kann keine Rücksicht auf Foscarina nehmen, er muß den Weg seines Schicksals erbarmungslos gehen. Altheim bezeichnet die Erbarmungslosigkeit D'Annunzios in "Il fuoco" als "selten brutal" (Altheim: 38), Petronio nennt die Beschreibungen "impietosamente (Petronio (1):803)

Der Verheißer Stelio hat nicht den "Auftrag," zu bemitleiden: "Egli non seppe compiangere ma soltanto promettere." (Il fuoco:190)

Diese Auffassung von Gnadenlosigkeit findet sich auch in der Figur des Zarathustra: "Oh meine Brüder, bin ich denn grausam' Aber ich sage: was fällt, das soll man auch noch stossen!" (Nietzsche, Bd. 4, S.261).

Doch die Erbarmungslosigkeit findet nicht nur zwischen Stelio Effrena und der Foscarina statt. Erbarmungslos ist auch D'Annunzio, indem er dies alles veröffentlicht, Eleonora Duse schreibt, sie fühle sich "wie nackt unter die Menschen getrieben und alle schamlosen Blicke der Welt auf sich gerichtet" (zitiert nach Nielsen: 44).

3.5. Gelebte Mythologie

Bei der Begegnung mit Donatella Arvale wird deutlich, wie sehr Stelio sich selbst als Dionysos fühlt, wenn er sie als Ariadne bezeichnet. Er lebt den Mythos aus, verbindet ihn mit seinem realen Leben, und so werden "schicksalhafte Begebenheiten zur höheren Notwendigkeit stilisiert, wird dem Leben durch die Parallele im Mythos ein tiefer Sinn verliehen" (Schlumbohm:77).

3.5.1. Entdecker der Antike

Stelio fühlt sich der Antike sehr verbunden und beneidet Schliemann, auf den mehrfach angespielt wird. Stelio mißgönnt dem Forscher dessen Erfolg, weil nach seiner Auffassung nur ein Angehöriger der italienisch-lateinischen Kultur eine solche Berufung verdient hat. Stelio selbst ist in seinen Augen der wahre Entdecker der antiken Tradition und Mythologie, er entdeckt antike Werte und bringt sie dem Volk, das diese nicht mehr kennt.

3.5.2. Dionysischer Rausch

Hinter der auf die Antike verweisenden Formulierung, die wiederum von Nietzsche entlehnt ist, findet sich auch ein künstlerischer Schaffenstrieb, der stark von einem geschlechtlichen Trieb geprägt ist. Kraft und Energie haben die Sexualität als Grundlage und setzen in dem dionysisch-ekstatischen Rausch Kräfte frei, von denen man glaubt, sie seinen außergewöhnlich (vgl. Hammer: 18f.).

Stelio spürt von Foscarina eine dionysische Kraft ausströmen, Foscarina vereinigt die Antike mit all ihren Göttinnen in sich (Il fuoco:140f.). Stelio will sich nun mit der Antike vereinigen, indem er Foscarina wie in einer rauschenden Orgie liebt, dabei werden göttliche Kräfte frei:

"'Ah, io ti possederò come in un'orgia vasta; io ti scrollerò come un fascio di tirsi; io scotterò nella tua carne un fascio esperta tutte le cose divine e mostruose che t'aggravano, e le cose compiute e quelle in travaglio che crescono entro di te come una stagione sacra' parlava il dèmone lirico dell'animatore (...)" (Il fuoco:143)

Wie bei Nietzsche ist die Konzeption des Stelio durchaus misogyn, wie selbstverständlich ist es ein Mann und keine Frau, der zum Superuomo geworden ist.

3.6. Gelebte Kunst

3.6.1. Quelle der Kunst: Die Formel: "Kunst = Leben"

"Egli tacque, intento, poiché nel suo spirito si generavano immagini e musiche impetuose come per virtù d'una fecondazione subitanea ed egli gioiva sotto il flutto inaspettato di quell'abbondanza" (Il fuoco: 9).

Stelio ist übervoll von einer geistigen künstlerischen Fähigkeit, alles was er tut und denkt, wird von seiner Schöpferkraft in Kunst gewandelt. Kunst und Leben verbinden sich vollends miteinander und zwar zu absoluter Harmonie und Einklang:

"Non v'è discordo tra la mia arte e la mia vita." (Il fuoco:25) stellt Stelio fest.

Stellenweise gelingt es ihm nicht mehr Realität und Fiktion zu trennen, er fühlt sich wie in einer Wagneroper, Donatella erscheint im als Opernfigur, das Kunstwerk wird gelebt (cf. Il fuoco:169f.).

3.6.2. Genie bei der Arbeit

Der Leser erlebt Stelio als "Genie bei der Arbeit", man kann verfolgen, wie er Fähigkeiten ausspielt, die sein Umfeld, das nun mal nicht genial ist, nicht hat ("mentre a lei non era dato (...)" (Il fuoco:16). Sogar die Götter sind für Stelio da, er beschreibt sich selbst als genialen Künstler, die Mythologie wurde eigens für ihn erst von den Göttern geschaffen, damit er Stoff für seine Kunstwerke hat:

"Quel maestro sapeva bene che il caso - come già dimostrò la spugna d'Apelle - è sempre amico dell'artefice ingegnoso. (...) Non credete voi che il nero Ade abbia fatto mangiare alla sposa i setti granelli per fornirmi l'argomento di un capolavoro'" (Il fuoco:26f)

Er braucht nur seiner inneren genialen Stimme zu folgen und ihm werden künstlerische Visionen geboren, eine Eingebung wird beschrieben (s. auch oben Punkt Wundertätigkeit)

"Egli vedeva dentro di sé risplendere gli occhi dei discepoli sconosciuti; e sentiva ora dentro di sé con perfetta chiarezza, come una modalità tonica, l'accento del suo esordio." (Il fuoco:49)

Sein Werk entsteht, und der Leser wird Zeuge seiner visionären und orgiastistischen Vereinigung mit der Kunst in der Gestalt der Foscarina:

"Il suo desiderio fu insano e smisurato, contenne il fremito delle moltitudini vinte e l'ebbrezza degli amanti e la visione delle promiscuità orgiache." (Il fuoco:175)

3.6.3. Unendlich scheinendes Wissen

Stelio ist in der Lage, aus einem allumfassenden Wissen zu schöpfen. Er verfügt über ein tiefgehendes Wissen auf allen Bereichen der Kunst, Literatur, Geschichte, der Mythologie und vieles mehr. Es ist mit die Grundlage für seine Wahrnehmungsfähigkeit, wenn man unterstellt, daß man nur Dinge sieht und einordnen kann, die man auch weiß.

3.6.4. Unendlich scheinende Empfindsamkeit

Seine Sinnesorgane sind alle äußerst empfindsam ("Nulla gli sfuggiva" (Il fuoco:87)), er hat die Fähigkeit unendlich kleine Nuancen wahrzunehmen und zu differenzieren, gleichzeitig ist die Menge der durch ihn wahrgenommenen Dinge scheinbar grenzenlos:

"Ma, poiché la sua sensibilità eguagliava il suo intelletto, a quanti gli stavano da presso e lo amavano era facile ricevere a traverso il cristallo della sua parola il calore della sua anima appassionata e veemente. Sapevano costoro come fossero infinite le sue potenze di sentire e di sognare, e da qual combustione sorgessero le immagini belle in cui egli soleva convertire la sostanza della sua vita interiore." (Il fuoco:18)

"Tutte le cose avevano una eloquenza profonda, come se un segno invisibile aderisse al loro aspetto visibile e per un divino privilegio élleno vivessero nella superiore verità dell'arte." (Il fuoco:68)

3.6.5. Unerschöpfliche Lebenskraft

Seine Vitalität ist gleichfalls unbegrenzt. Er ist jung, frisch, hat enorme Energien, um seine Kunst zu vollenden. Dabei ist ihm die Lebensfreude angeboren:

"L'interruppe uno scoppio di quel suo riso giovanile che rivelava con tanta chiarezza la goia nativa persistente in fondo a lui."

4. Die Selbstdarstellung D'Annunzios

4.1. Verschmelzen der drei Gestalten: Gabriele D'Annunzio, Stelio Effrena und der Superuomo

Bei der Untersuchung des Romans auf autobiographische Züge wird schnell deutlich, wie sehr D'Annunzio Stationen seines Lebens in die Figur des Stelio und in die Romanhandlung hat einfließen lassen. Viele Eigenschaften, die D'Annunzio an sich selbst erkannte und viele seiner eigenen Lebensauffassungen werden auf den Protagonisten übertragen. Beide sind selbsternannte Genies, Faszinierer, Sehnsuchtserfüller ("religiös" und politisch) und versuchen, ihren Traum zu leben. Den Superuomo, der Stelio ist, sieht D'Annunzio wenig bescheiden in sich selbst, er will der Übermensch für Italien sein und es in das neue Jahrhundert führen.

D'Annunzio hat bereits in der Figur des Andrea Sperelli in "Il piacere" angefangen, sich selbst mehr oder weniger auffällig darzustellen. Die Parallelen zwischen dem Leben D'Annunzios und seinem Romanhelden sind reichlich und zugleich sehr offenkundig:

Streben nach Originalität: D'Annunzio sah sein Handeln als einzigartig, es sollte nicht nur einmalig sein, sondern von anderen wegen seiner Genialität unnachahmlich sein "vivere inimitabile"

extreme Geltungssucht, Extravaganz

Begeisterung und ästhetische Orientierung an der Mythologie

er will frei eine exzentrische Lebensphilosophie ausleben

äußerer Rahmen für den gelebten Traum bilden Geldverschwendung, Suche nach Luxus und Ästhetisierung der Lebensumgebung bis aufs Äußerste

selbsternanntes Genie, beispielhafter Größenwahn.

Gefühl, daß Nation ihn braucht: Sendungsbewußtsein (Petronio:136)

er wußte die feine aristokratische Gesellschaft zu faszinieren

Italien nach 1861: er will Held der Großmachtanspüche Italiens sein: (gemeint sind Afrikafeldzüge, Politik 1880 bis 1900): Verwirklicher von Sehnsucht

1897 wird er zum Politiker als konservativer Parlamentsabgeordneter, "Il fuoco" ist somit auch eindeutig politisch zu verstehen

4.1.1. Das Selbstporträt als Übermensch

Das Selbstporträt als Übermensch ist ein weiterer Abschnitt in einer Serie von Werken mit autobiographischen Zügen. D'Annunzio wählt in der Person des Stelio Effrena sich selbst als Thema, um seine Auffassung von der Verbindung zwischen Kunst und Leben darzustellen. Er strebt danach, sein Leben nach dem Abbild der Kunst zu gestalten: Das konventionelle Bild, nachdem die Kunst das Leben abbilden soll, wird umgekehrt. Das "romantische Prinzip einer Einheit von Kunst und Leben" war bislang wirklichkeitsnah und wird nun bei D'Annunzio zu einer "asozialen, irrealen Egozentrik" entwickelt, die sich selbst über die Mitmenschen stellt (Carsaniga: 250). D'Annunzio will zeigen, daß das Ideal des Superuomo in dem Dichter Realität geworden ist, in ihm und mit ihm lebt die Kunst.

Der Übermensch D'Annunzios hat somit eine klare Wandlung zur wirklichen, real existierenden Figur durchlebt, er hat "Gestalt angenommen" (Casarniga:251). [Anmerkung: Casarniga hat die Entwicklung der dannunzianischen Übermenschen in den Dramen seit 1895 beschrieben.]

Ferroni (S. 493f.) charakterisiert den Superuomo D'Annunzios als Banalisierung des Nietzschen Gedankens; D'Annunzio macht die Ideologie leichter verständlich, indem er die radikale Negativität Nietzsches herausnimmt und seinen Superuomo mit der Fähigkeit ausstattet, einen Weg in eine glänzende Zukunft für die gesamte Menschheit zu bahnen. Er ist der Befreier von jeglicher Sklaverei durch falsche Ideologien und Wertesysteme wie den bürgerlichen Lebensformen. Somit sieht D'Annunzio in dem Dichter den Beauftragten, die Menschheit zu sich selbst zu führen und ihr die eigene Wirklichkeit aufzuzeigen ("guidare l'umanità alla più piena e vigorosa espressione di sé e nello stesso tempo alla scoperta delle proprietà segrete e profonde della realtà" (ebenda: 494)). Das Drama ist dabei grundlegendes Werkzeug, um der Masse entgegenzutreten und "nuove forze dionisiache" freizusetzen (ebenda).

4.2 Parallelen: Leben Duse

Auch in den Erzählungen Foscarinas, in denen sie aus ihrer Kindheit als vierzehnjährige Schauspielerin berichtet, sind biographische Elemente aus dem Leben der Duse verarbeitet (Signorelli: 19ff.). Ein weiteres Beispiel ist der Aufenthalt der Duse in Venedig 1895, bei dem sie D'Annunzio trifft, sie reden über Kunst, und "zwischen ihren Herzen wird ein stummer Pakt geschlossen" bevor die Duse im Januar 1896 in die USA auf Theatertournee geht (Signorelli:106).

Das Zerwürfnis mit der Duse: Während der Entstehungszeit von "Il fuoco" schreibt D'Annunzio "La città morta", ein Theaterstück, das für Eleonora Duse bestimmt war, aber 1898 dann mit Sarah Bernhardt uraufgeführt wurde (Ferroni: 489). Als Parallele läßt sich hier Donatella Arvale heranziehen, Stelio entscheidet sich zwar nicht ausdrücklich für sie, doch die Entwicklung läuft darauf hinaus.

4.3. Parallele "immaginifico"

Stelio wird als "immaginifico" bezeichnet, eine Anrede, die auch D'Annunzio gerne für sich benutzte (Ferroni:496). Er nannte sich daneben gerne "operaio della parola", um seine Fähigkeit zu reichhaltiger Formen- und Bildersprache zu beschreiben (Cataldi: 229). Auch war D'Annunzio wie sein Protagonist ein faszinierender Redner, der es schaffte, seine Zuhörerschaft mit Worten zu verführen (vgl. Cataldi: 180).

4.4. Stil: Landschaftsbeschreibungen

D'Annunzio beschreibt die venezianische Kulisse in sehr ausgedehnten Sätzen, pompöse Satzgebilde, die das Umfeld aufwerten soll, in dem sich das Handeln des Stelio Effrena vollzieht. Dort wo der Superuomo agiert, wird die Mythologie zur Gegenwart, was er mit seinen Augen erblicken wird, ist von vornherein klassische Schönheit.

Mit diesem Stil zeigt D'Annunzio, daß er viel mehr als der gewöhnliche Betrachter in der Natur erkennt. Erst die Erkenntnis der Natur versetzt ihn in die Lage, sie zu formulieren; der Begriff der Erkenntnis ist durchaus philosophisch zu sehen. Hier verschmelzen im Stil wieder die Fähigkeiten von Autor und Protagonist: beide sind in der Lage unendlich empfindsam zu sein und können sich entsprechend verbalisieren.

D'Annunzios Erzählstil hat sich bei "Il fuoco" von seinen früheren französischen Vorbildern wie Zola wegentwickelt (Schlumbohm: 73), nun versucht er, auf dem Weg zu einer erneuerten Literatur einen Stil zu schaffen, der der Wagnerschen Kompositionsweise entspricht (ebenda).

4.5. Stil: Perspektivenspiel

D'Annunzio versucht mit stilistischen Mitteln das Verschmelzen von Autor und Protagonist zu erreichen. Zwar wird dies nicht versucht, indem er die diesem Ziel naheliegende Ich-Erzählperspektive benutzt, aber oft verunklärt D'Annunzio die Perspektive durch direkte Rede des Stelio, die dann ohne das Anführungszeichen, welches dies kenntlichmachen würde, wieder in die Perspektive der dritten Person wechselt: während der Rede in Dogenpalast ist oft unklar, ob es sich um Worte Stelios oder um die Erzählerstimme handelt, beide verschmelzen perfekt (vgl. Absätze "E l'ora s'approssimava ..." (Il fuoco: 71) mit den darauffolgenden bis zu "Lo splendore d'una giovinezza ... (S.75).

Mit gleicher Intention wird auch z. B. ein gedachter Monolog einfügt:

"Ah Perdita, egli pensava, perché (...)" (Il fuoco:134f.)

Ein weiteres Mittel zum Spiel mit den Erzählperspektiven wird mit der Verwendung des style indirecte libre verwendet:

"Chi era ella ' Persefone signora delle Ombre '"(Il fuoco: 183f.), es folgt ein Absatz mit insgesamt 13 Fragen diesen Stils.

4.6. Parallele Rede Venedig/Griechenlandtour/Allegorie des Herbstes

Im Sommer 1895 nimmt D'Annunzio an einer Griechenlandkreuzfahrt teil, bevor er - bezeichnenderweise im November - in Venedig eintrifft.

D'Annunzio hat 1985 eine Rede anläßlich der ersten Esposizione Internazionale d'Arte Moderna gehalten, die Thematik dieser Rede schiebt er Stelios Dogenpalastrede ein, der Roman ist auch an dieser Stelle nach De Michelis eine "amplificazione sistematica dei dati reali" (De Michelis:207)

Auf die "allegoria dell'autunno", die das Thema der Rede ist, wurde oben schon eingegangen.

Es beginnt die Beziehung zu Eleonora Duse, der großen Schauspielerin, die er bereits ein Jahr zuvor in Venedig getroffen hat (Ferroni:480). In dieser Phase beginnt er auf eine höhere Form der Kunst zu zielen, die den Horizont des Mondänen der vorangehenden Romane überschreitet, er wendet sich gegen die Mittelmäßigkeit der gegenwärtigen Welt und wird von Nietzsches Theorie des Übermenschen ergriffen, so wie er auch Wagners Musik vergöttert (ebenda). Dies sind alles exakte Details, die sich in der Figur des Stelio Effrena widerspiegeln, allein die Zeit der Handlung ist in das Jahr 1882 zurückverlegt.

Inspiriert von Eleonora Duse schreibt D'Annunzio "La città morta" (1896), die eine große Tragödie von klassischem Anspruch sein soll, wie auch die Romanfiguren die Beziehung Dichter-Tragödienschauspielerin über eine mythologisch überladene Dichtung definieren. In Albano will D'Annunzio nun die "lateinische Variante" von Wagners Bayreuther Bau errichten (ebenda), was in der Wirklichkeit nicht gelingt, schafft Stelio Effrena in seinem römischen Theaterprojekt, von dessen Fortschreiten in "Il fuoco" berichtet wird.

4.7. Parallele Theaterprojekt

D'Annunzio formuliert über Stelio Effrena sein ehrgeiziges Projekt eines neuen "lateinischen" Tragödientheaters. Beeinflußt und inspiriert wird er dabei von der Duse, von Wagners Theaterbau und von Nietzsches Werk "Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik" (Ferroni:497). Der Theaterbau sollte helfen, daß die italienisch-lateinische Kultur den "Provinzialismus" im Vergleich zu Bismarck-Deutschland oder dem literarisch tonangebenden Frankreich überwindet (Gazzetti:10). D'Annunzio wollte mit seinem dramatischen Werk ein neuartiges Theater erschaffen, das "poetisch" in Versform oder in rhythmisierender Prosa geschrieben ist; es hatte zum Ziel, die "Massen zu begeistern und Emotionen und Visionen zu verbreiten" (Petronio (2): 138). Das geplante Theater sollte eine "italienische Nationalbühne auf höchstem poetischen Niveau" sein (Stiller: 79). Diese dramatische Konzeption D'Annunzios lebt die Prosafigur aus. Auch er poetisiert seine Umwelt und versinkt in mythologischen Anspielungen und träumt von mythologischen Schauplätzen.

5. Der Einfluß Nietzsches

5.1. Nietzsches "Übermensch" in der Rezeption

"Also sprach Zarathustra" hatte eine nachhaltige Wirkung auf Künstler und Intellektuelle, nicht nur weil das Thema entpolitisiert wurde und dem aufklärerischen Optimismus und Positivismus entsagt wurde. Der Erfolg von Nietzsches "Zarathustra" lag in der "mythischen Verpuppung der dionyisisch-aufsässigen Naturgewalten verborgen, die in der Vision des Übermenschen gipfelte" (Lehmann: 30). D'Annunzio hingegen politisiert wiederum die Handlung und läßt sich selbst als reale Person der Übermensch sein mit einer kulturpolitischen Intention. Er bedient sich zwar unaufhörlich mythologischer Figuren, bleibt selbst aber gegenwärtig, erhebt sich allenfalls zu einer mythosgleichen Person. Der an keine bestimmte Zeit gebundene Zarathustra war für die politische Linke wie Rechte zunächst gleichermaßen zugänglich, die rechte Lesart dominierte aber und verhinderte dann auch späterhin eine andersgerichtete Erklärung (ebenda: 31).

Nietzsche steigert die dionysische Gewalt als "Geburtshelfer und Triebkraft des Übermenschen in den kosmischen Willen zur Macht" hinauf und verläßt deutlich die Realität (ebenda: 45). Nietzsche ist ein "Irrealist" und will die mythische Vision des Übermenschen gegen die Realität und Materialität der Welt stellen, der Übermensch bleibt ein irreales Vorhaben (ebenda: 47) und zeigt von Anfang an wie vergeblich das Unternehmen ist: "Der Mensch ist kein Gleichnis, auch keine Realität, weder ein Ideal noch ein Wesen von Fleisch und Blut" (ebenda:51). Sicher ist nur, daß er die Überwindung des Menschen sein soll. Der Mensch der Geschichte war stets ein Zerstörer und ist kranker Unheilbringer, der Übermensch verläßt nun dieses Historische und lebt in der Welt des Mythos (ebenda:52). Mit besonderer Hingabe widmete sich daher Nietzsche den Zeichen, die in der Kunst das Nahen des Übermenschen ankündigen; das kann nur dionysische Kunst. Der Übermensch gibt "Kunde von seinem ästhetischen, ekstatischen Zustand: im Rausch: In diesem Rausch gibt es keine Vermittlung von Innen und Außen. Alles geschieht im Inneren der Identität" (ebenda:81)

5.2. Der Einfluß von Nietzsches "Übermenschen" auf Kultur und Literatur

Zur Untersuchung der Rezeption in der Entstehungszeit des "Il fuoco" kann zum Vergleich die 1897 in München erschienene L. Bergs "Der Übermensch in der modernen Literatur" herangezogen werden, die ohne auf D'Annunzio genauer einzugehen doch die allgemeine geistige Situation in der europäischen Kultur (bei Kleist, Wagner, Heine, Dostojewski, Ibsen und anderen untersucht) widerspiegelt. Berg sieht den Übermenschen in erster Linie positiv, ist aber dennoch über den Kult und Nietzsche-Mythos besorgt (Penzo:32). In der letzten Dekade des 19. Jahrhunderts ist eine regelrechte Begeisterungswelle für den Übermenschen, insbesondere in Deutschland ausgebrochen (ebenda). D'Annunzio bewegte sich in einem allgemeinen Trend zur Überwindung des dekadenten Fin-de-siècle-Denkens, daß die Kultur sich im Niedergang befinde. Insbesondere die jüngere Generation erhob den erlösenden Übermenschen fanatisch zu einer "existentiellen Gottheit" und setzte an die Stelle des christlichen traditionellen Gottes eine "neue Form des Mensch-Gottes" (ebenda).

D'Annunzio hat die Elemente seiner mythologischen Ästhetik deutlich bei Nietzsche entlehnt. Der Schmerz Stelios über die verkrustete italienisch-lateinische Kultur wurde 20 Jahre zuvor schon von Nietzsche (analog für das deutsche Kulturleben) formuliert. 1876 beklagt sich Nietzsche, Professor für Altphilologie, über den Verlust antiker Werte und über eine niedergehende deutsche Kulturlandschaft (Schmidt/Spreckelsen: 11). Nietzsche begründet die Fähigkeit der antiken Griechen zur "großen" Kunst in dem Zusammenwirken von Dionysos und Apollo; Dionysos steht für eine Erkenntnis der Abgründe des Lebens, durch deren Überwindung die Kunst entsteht, dargestellt in Apollo (ebenda). Bereits 1872 schreibt Nietzsche in "Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik", daß "das Dasein und die Welt" nur "als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt ist" (Nietzsche, Sämtliche Werke (Kritische Studienausgabe) Bd I, S.47, zitiert nach Schmidt/Spreckelsen: 11). Wie im Titel des Buches schon anklingt, will Nietzsche die Bayreuther Theaterpläne Richard Wagners philosophisch begründen, Bayreuth soll nach Nietzsche ein Ort sein, von dem aus sich eine Erneuerung der Gesellschaft vollzieht (Schmidt/Spreckelsen: 11f.). D'Annunzios Theaterpläne, die Stelio artikuliert, sind ein eindeutiges geistiges Kind Wagnerscher Projekte, beachtlich ist die zeitliche Differenz zwischen dem Roman "Il fuoco" 1900 und der Errichtung des Bayreuther Theaters, das 1876 bereits fertiggebaut war. Auch die Auffassung von Musikalität des Lebens und der Kunst bei Stelio Effrena ist bei Nietzsche "schon Programm" bei Zarathustra (Schmidt/Spreckelsen: 23): "Man darf vielleicht den ganzen Zarathustra unter die Musik rechnen" (Nietzsche, Sämtliche Werke (Kritische Studienausgabe) Bd 6, S. 335, zitiert nach Schmidt/Spreckelsen: 23).

6. Schlußbemerkung

Der Roman "Il fuoco" ist für mich ein aufs äußerste beeindruckendes Werk. D'Annunzio hat sich zwar von einen intensiven Handlungsstrang gelöst, das Programmatisch-Ästhetische in dem pompösen Stil macht auch den heutigen Leser noch stellenweise atemlos. Die Euphorie und Beeinflussung der Masse durch Rhetorik läßt sich sehr gut nachfühlen, auch die Figur des Übermenschen ist aus unserer heutigen geschichtlichen Erfahrung, sei es aus deutscher oder aus italienischer Sicht, beeindruckend, ja erschütternd beeindruckend. Das Werk ist aus heutiger Sicht ergreifend, der Schriftsteller D'Annunzio erscheint heute als Wahnsinniger, oder wenn man es milder formuliert, als exzentrischer Visionär. Das Übermenschendenken und das, was es dann in faschistischer Umdeutung bewirkt, hat eine eingehende Betrachtung wohl auf Dauer verdient, sei es aus literarischem Interesse oder als Ausgangspunkt für eine geschichtliche Mahnung.

7. Literaturverzeichnis

Inhalt | Editorial | Impressum

recenseo
Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777