recenseo
Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777

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Birgit Heß-Kickert: Architekturtheorie der italienischen Renaissance. Die Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae des Carlo Borromeo.

1. Carlo Borromeo und das Trienter Konzil

1.1 Zur Biographie

Während in Rom die Arbeiten an St. Peter voranschreiten und Vignola Il Gesu errichtete (diese beiden Kirchen werden oft als die ersten Beispiele des gegenreformatorischen Stiles angesehen), arbeitete Carlo Borromeo in Mailand an einem Reformprogramm für kirchliche Baukunst sowie deren Ausstattung. Die Acta Ecclesiae Mediolanensis, herausgegeben von Carlo Borromeo, enthält eine vollständige Sammlung aller Mailänder Kirchenakten: hierin enthalten sind zwei Bücher über Normen kirchlicher Baukunst und Ausstattung. Carlo Borromeo wurde 1538 als Sohn des Grafen Giberto II Borromeo und der Margherita Medici, der Schwester des späteren Papstes Pius IV, in Arona geboren. Seine klerikale Laufbahn war traditionsgemäß vorbestimmt; so wurde er 1545 Mönch. 1559 wird sein Onkel Angelo Medici zum Papst Pius IV erwählt, und im gleichen Jahr beginnt Borromeo ein Jurastudium in Pavia, das er mit der Promotion abschließt. Im Alter von 22 Jahren ruft ihn sein Onkel nach Rom, wo er zuerst oberster päpstlicher Sekretär und 1560 schließlich zum Kardinal erhoben wird. Borromeo bleibt bis 1565 in Rom. Von Zeitgenossen als eher schüchtern und ungelenk, ebenso als sehr fromm und keusch bezeichnet, schien er prädestiniert für den Beruf eines Kirchenmannes. Dennoch war er der mächtigste Kardinal in Rom. 1560 wird er zum Erzbischof von Mailand ernannt, in das er erst 1565 feierlich einzieht. 1584 stirbt der Erzbischof in Mailand.

1.2 Das Konzil von Trient und sein Einfluß auf Carlo Borromeo

Borromeo hat als Kardinalneffe Pius IV (1559-65) vom Vatikan aus zumindest mittelbar an der Abschlußphase des Trienter Konzils teilgenommen. Im Wirkungskreis des Carlo Borromeo, der schon den Zeitgenossen als Inkarnation des tridentinischen Bischofsideals galt, mußten sich (...) am ehesten Einflüsse des so wichtigen kirchenpolitischen Ereignisses auf das künstlerische Zeitgeschehen feststellen lassen. (...) Carlo Borromeo hat als einer der wenigen nachtridentinischen Bischöfe der konziliaren Forderung nach positiven Normen für eine kirchliche Erneuerung der Kunst Folge geleistet: denn 1577 erschienen in Mailand die Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, Anweisungen für Kirchenbau und Ausstattung mit einem Geleitwort des Erzbischofs. (1) Das Konzil von Trient wurde 1545 von Papst Clemens III zur Sicherung der Einheit von Glauben und Kirche, ebenso wie auf den Wunsch Kaiser Karls V hin, der auf eine Klärung religiöser Fragen drängte, einberufen. Das Konzil hat achtzehn Jahre gedauert; es tagte mit vielen Unterbrechungen und hatte drei zusammenhängende Sitzungsperioden: 1545-47/49, 1551/52 und 1562/63.

Die Konzilsväter Paul III, Julius III und Pius IV sahen ihre Aufgabe darin, die vorhandenen Glaubensirrtümer lehramtlich zu verurteilen und eine Reform der Kirche an Haupt und Gliedern in Gang zu setzen, zum anderen aber die landeskirchlichen Ambitionen des entstehenden Absolutismus im Keim zu ersticken und die Bischöfe (...) auf die Führung des Papstes einzuschwören. (2) Die Kirchenreform umfaßte vor allem seelsorgerische Maßnahmen. Kirchliche Ämter sollten wieder als Dienst angesehen werden. Die Bischöfe wurden auf ihre Pflichten verwiesen. Die Ausbildung der Geistlichen wurde verbessert, Predigt und Kirchenmusik reformiert. Liturgische Bücher wurden neu bearbeitet, glaubensfeindliche Literatur verboten. Schließlich wurde es untersagt, Ablässe durch Geldopfer zu gewinnen. Carlo Borromeo hat nur indirekt an der Abschlußphase des Konzils teilgenommen, denn er hat keinerlei Einfluß auf das Ereignis ausgeübt. Andererseits hat das Trienter Konzil das weitere Handeln Borromeos geprägt, wie ich bereits angedeutet habe: der Lernprozeß war von grundlegender Bedeutung für das spätere Bischof

2. Die bischöfliche Kunstpolitik Borromeos

1560 erhielt Borromeo von Pius IV das Erzbistum Mailand, während er sich jedoch selbst in Rom aufhielt, denn es bestand der Brauch die Kirchenprovinz von außen zu regieren. Die Verwaltung überließt er Vikaren: erst Ferragata, dann Niccolo Ormaneto. Im Jahre 1565 hebt Borromeo diesen Brauch auf und zieht prunkvoll in Mailand ein. Das Herzogtum Mailand steht zu dieser Zeit unter spanischer Herrschaft. Seit Ende des 15. Jahrhunderts herrscht in und wegen Italien Krieg. Das Land ist Schauplatz der Auseinandersetzung zwischen Habsburg und Frankreich. Carlo Borromeo versuchte in Mailand seit der Mitte der 70er Jahre feudales Bischofsrecht geltend zu machen, teilweise sogar mit absolutistischen Mit- teln. Auf tridentinische Dekrete gestützt, zentralisiert er seine große Kirchenprovinz auf Mailand hin, erläßt zahlreiche Verordnungen und läßt diese durch ein Heer von Beamten, größtenteils spanische Verwalter, überwachen. Instruktionen, Regeln, Briefe und Beschlüße faßt er in den Acta Ecclesiae Mediolanensis zusammen.

Die Mailänder sind erstaunt über die Handlungen ihres neuen Bischofes, doch legitimiert Borromeo dies durch die Wichtigkeit Mailands, dessen Kampf gegen die Häresie, vor allem aber durch den Rückbezug auf den Bischof Ambrosius, der im 4. Jahrhundert die Stadt regierte. Diese Strategie der von Borromeo initiierten imitatio ambrosii liegt in der Verankerung des Bischofs im Volk, der Eingliederung von Laien in die kirchliche Organisation, einem Wandel in der Liturgie, sowie schließlich in der Hinführung zu einem strengen Lokalpatriotismus. Das Instrumentarium hierzu bilden der Reliquienkult und die damit verbundenen Prozessionen, die prunkvoll ausgestattet waren, quasi einem Triumphzug gleich. Die Reliquien der Märtyrer und Bischöfe wurden zu Trophäeneines Sieges der Kirche über die weltlichen Regierungen. (3) Der Heilige Ambrosius erreichte damit bereits eine Unterordung der weltlichen Macht des Kaisers unter die seine. Die Kulte gaben Mailand eine Sonderstellung. Darüberhinaus erhielt Borromeo Ablaßprivilegien aus Rom, sowie die Erlaubnis zur Durchführung eines Jubeljahres für 1576. Der Schwerpunkt aller dieser Reformen liegt jedoch auf dem Gebiet der kirchlichen Architektur und deren Ausstattung. Sämtliche Kirchen Mailands ließ der Bischof vor dem Jubeljahr überprüfen. Die Visitationen wurden meist von seinem Vikar Ormaneto durchgeführt. Zu den besonderen Festkirchen ernannte Borromeo die Kathedrale, S. Simpliciano, S Ambrogio und S. Lorenzo.

Ich möchte noch einmal betonen, daß die architektonischen Ambitionen dem ideologischen Programm Borromeos entspringen. Sie bilden den Haupt- punkt der Reformen , deren Ergebnis die Durchdringung des zivilen Lebens mitreligiösen und liturgischen Formen war. (4) Die Aufdeckung des gemeinsamen Programmes, das allen aufgezählten Reformhandlungen zugrunde liegt, diese Aufdeckung ist ein Verdienst von Susanne Mayer-Himmelheber. Die Kunsthistorikerin erkennt das Programm in dem Bestreben Borromeos, aus Mailand ein Secunda Roma zu machen. Diebischöfliche Kunstpolitik sei auf einen Secunda-Roma-Anspruch gegründet. (5) Den wichtigsten Aspekt der borromeischen Kunstpolitik bilden die Visitationen. Ormaneto beginnt vor dem Einzug nach Mailand Kirchen und Klöster zu begutachten, nachdem er der mailändischen Synode die Beschlüsse des Trienter Konzils mitteilt. Er schafft somit die Grundlage für die borromeische Politik. Borromeo selbst setzt nach seinem Einzug diese Arbeit fort, jedoch nicht ohne heftigen Widerstand gegen seine dabei notierten Änderungsforderungen. Auf dem dritten Provinzialkonzil 1573 verkündet er (...) zum ersten Mal seine Absicht, in nächster Zeit Normen für den Bau und die Ausstattung von Kirchen zu erlaßen, welche für die gesamte (...) Kirchenprovinz verbindlich sein sollten." (6)

3. Vorbemerkungen zu den Instructiones

3.1. Zur Entstehung der Instructiones

Wie oben bereits erwähnt, überprüfte Carlo Borromeo in den Jahren 1575/76 die großen mailändischen Kirchen persönlich, vor allem natürlich den Dom. Dies geschah hauptsächlich im Hinblick auf das kurz bevorstehende Heilige Jahr. Mayer-Himmelheber unterstellt mit dieser Handlung daß Carlo Borromeo und sein Kreis auch in künstlerischer Hinsicht auch das Jubeljahr 1576 zum Höhepunkt metropolitaner Selbstdarstellung ausgestalten wollten. (7) Zu diesemZweck gibt der Erzbischof einen Pilgerführer heraus, der eine Beschreibung der wichtigsten Kirchen Mailands enthält. Vorbild hierfür ist, gemäß Borromeos An- spruch, natürlich Rom. Auch existierte dort der päpstliche Usus, zum Heiligen Jahr eine allgemein verbindliche Bauordnung zu erlassen. Folglich knüpfte Borromeo ebenfalls hieran an. So erscheinen 1576 die Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae , die erzbischöflichen Bestimmungen zum Bau und zur Ausstattung von Kirchen. Die Begrenzung dieser Anweisungen ausschließlich auf kirchliche Architektur und Ausstattung läßt erahnen, daß es sich hierbei um eine detaillierte Behand- lung des Themas handelt. Die Instructiones übertreffen in der Folge die römischen Vorbilder und werden zum ersten Handbuch kirchlicher Architektur und christlicher Kunst schlechthin. Zur Rezeptionsgeschichte und ihrer fortwährenden Gültigkeit werde ich im Anschluß an die Besprechung des Inhaltes, im letzten Kapitel, eingehen, doch zuvor ist noch die Frage der Autorschaft zu stellen.

3.2. Zur Autorschaft

Folgende Autoren, die sich mit diesem Werk beschäftigt haben, wie etwa Kruft, Barocchi, Blunt, Gatti Perer und Scotti, um die wichtigsten zu nennen, sind einstimmig der Meinung, Borromeo selbst sei der Urheber der Bestimmungen, während alleine Mayer-Himmelheber diesem nur das Geleitwort und die Herausgabe anerkennt. Sie hält die borromeische Autorschaft für eine hagiographische Stilisierung, die der Gegenüberstellung mit zeitgenössischen Zeugnissen, welche vor dem Kanonisationsprozeß gegeben wurden, nicht standhält. (8) Als weiteren Beweis gegen die Autorschaft des Erzbischofes selbst führt sie an, daß dessen Bauvorhaben häufig nicht mit den Anweisungen übereinstimmten. Dieses Problem aber, so halte ich dagegen, kann entweder in städtebaulich-technischen Hindernissen seine Begründung finden, oder aber, wie die Autorin an anderer Stelle selbst herausstellt, darin, daß sich die Gegner der borromeischen Bestimmungen und Bauvorhaben eben diesen entgegenstellten. Zeitgenössische Quellen und Borromeos Korrespondenz, die gegen die Autorschaft sprechen, nennen Petrus Galesinus und Ludovico Moneta als Urheber. (9) Der Anteil des Galesinus liege in den Ausführungen zur Liturgie, zumrömischen und ambrosianischen Ritus, in der mystischen Interpretation kirchlicher Ausstattungsstücke, sowie in den Hinweisen auf römische Basiliken. Auf das Konto des späteren Baupräfekten Moneta gingen alle praktischen Vorschriften, theoretischen Erörterungen und hygienischen Empfehlungen. Darüberhinaus habe Moneta Borromeo ständig auf den Visitationen begleitet. Moneta sei außerdem berühmt gewesen wegen seiner Vitruvkenntnisse. Diesen Einwänden stelle ich das Faktum der Initiierung des Werkes von Seiten Borromeos entgegen. Es kann m. E. als selbstverständlich gelten, daß der Erzbischof sich nicht mit allen Teilgebieten des umfassenden Themas selbst beschäftigen konnte und er daher spezielle Fachgebiete delegiert hat. Carlo Borromeo muß als der Autor der Instructiones angesehen werden, weil diese letztlich ohne seine Person nicht herausgegeben und schon gar nicht verfaßt worden wären. Sein Name ist und bleibt m.E. mit dem Werk auch in Zukunft verbunden.

4. Aufbau und Inhalt der Instructiones

4.1 Der Aufbau des Werkes und seine Vorbilder

Die Anweisungen bestehen, wie Eingangs erwähnt, aus zwei Büchern, vondenen das erste die Architektur und das Mobiliar von Kirchen behandelt, das zweite eine Aufzählung von Kultgeräten und der notwendigen Wäsche für Priester und Altar beinhaltet. Das zweite Buch ist für das Thema eines Seminars von keinerlei Bedeutung, ebenso wie der größte Teil des ersten Buches für architekturtheoretische Betrachtungen nicht ergebnisreich ist. Das erste Buch zeigt einen klaren Aufbau: es gliedert sich in sechs Teile, erstens in eine Abhandlung über den Außenbau, zweitens thematisiert es die Innenarchitektur und Innenausstattung und drittens Kirchenannexe, wie etwa Campanile oder Baptisterium; daran schließt sich ein Exkurs über Straßenkapellen und kleine Kirchen, gefolgt von einem weiteren Exkurs über Nonnenkirchen und -klöster. Abschließend folgt ein Mahnwort Borromeos an die möglichen Bauherren. Den klar gegliederten Aufbau erreicht der Autor auch, indem er am Anfang eines jeden Kapitels eine Zusammenfassung des vorhergehenden gibt. Vorbild für solche Überleitungen ist Albertis Traktat De re aedificatoria . Davor dem Erscheinen der Instructiones keine Abhandlung eines solchen Themas existierte, hat sich der Autor an Albertis Traktat quasi wie als an einem Musterbuch orientiert. Der Aufbau des ersten Teiles ist, was die Reihenfolge der Architekturteile anbelangt, an das siebte Buch Albertis angelehnt. Ebenso findet sich die abrupte Zäsur zwischen der Darstellung von Außen- und Innenarchitektur ähnlich in De re aedificatoria . Schließlich steht das moralisierende Schlußwort in Analogie zum neunten Buch Albertis. Über die aufgezählten formalen Übereinstimmungen hinaus, finden sich auch inhaltliche Parallelen, aber nicht nur zu Alberti, sondern es werden im Folgenden auch Übereinstimmungen zu Palladios Quattro libri festzustellen sein.

4.2 Der Inhalt und die Vorbilder

Das erste Buch der Instructiones ist in 34 Kapitel unterteilt, wobei ich nur die ersten neun hier behandeln werde, da diese die wichtigsten Ausführungen zur Architektur beinhalten. Die architektonischen Sonderformen, wie Nonnenkirchen, werde ich überspringen, um am Ende das Schlußwort des Verfassers vorzustellen.

Kapitel 1 trägt die Überschrift De situ ecclesiae.

Will man eine neue Kirche errichten, so bedarf dieses Vorhaben der bischöflichen Genehmigung. Für die Wahl des Bauplatzes ziehe man einen erfahrenen Architekten zu Rate - auch der Architekt muß ausdrücklich vom Bischof approbiert werden. Folgendes ist bei der Wahl des Bauplatzes unbedingt zu beachten: die Kirche muß erhöht liegen; sollte sich keine natürliche Erhebung als Baugrund anbieten, so muß durch künstliche Aufschüttung erreicht werden: "ut ad ecclesiae pavimentum illis tribus vel quinque gradibus ascendatur" . (10) Die Anweisungen zur Topographie von Kirchen befinden sich in direkter Nachfolge der Traktate von Alberti oder Palladio: das Gotteshaus muß erhöht und isoliert stehen. Palladio nennt es die würdige Lage eines christlichenTempels. Die erste Vorschrift (...), nämlich das Bauvorhaben als auch der Architekt bedürfen der bischöflichen Approbation stellt die typisch mailändische Weiterentwicklung eines tridentinischen Dekrets dar, nach welchem der Bischof für die Instandsetzung der Kirchen seiner Diözese Sorge tragen soll. (11) Mayer-Himmelheber empfindet die Sprache als eher gemäßigt, womit ich ihr rechtgeben möchte. Allerdings stellt das Faktum der bischöflichen Genehmigung meines Erachtens nicht nur die Forderung an die Adressaten, nämlich bischöfliche Bauherren, für die Instandsetzung von Kirchen Sorge zu tragen, dar, sondern hat eher einen absolutistischen Anspruch. Borromeo demonstriert hier einen klerikalen Machtanspruch: denn der Wille der Bevölkerung sowie der des Architekten tragen dem des Bischofs Rechnung.

Kapitel 2 : De ecclesiae forma

Da etliche Arten über den Kirchengrundriß bekannt sind, sollte man vernünftigerweise zur Erarbeitung eines neuen Kirchengrundrisses einen erfahrenen, vom Bischof approbierten Architekten heranziehen. Zweifellos eignet sich der Kreuzgrundriß (...) am besten für den Kirchenbau. Freilich gibt es auch Rundbauten, wie sie einst für den Götzendienst üblich waren, aber diese Form ist minus usitata in popolo christiano , das gleiche gilt von Kreuzgrundrissen, die keine längliche Kreuzform haben. (...) Eine Kirche über dem Kreuz zu errichten, bedeutet aber auch, (...) daß sie mit ausgebildeten Querarmen, die im Außenbau deutlich aus der Flucht der Flanken hervortreten, versehen werden muß. Die Querarme sind mit zwei Kapellen zu schließen. (12)

Die Kirche sollte also kreuzförmig sein, genauer gesagt sollte sie über einem lateinischen Kreuz errichtet werden, da die Kreisform ein heidnischer Brauch ist. Mit dieser Forderung stellt sich Borromeo gegen die bevorzugte Bauform der Renaissance: Palladio etwa sieht den Zentralbau als den vollkommensten Bau, göttliche Harmonie und Vollkommenheit ausdrückend, an. Der seltene Gebrauch der Kreisform hat aber eher seine Gründe in liturgischen Schwierigkeiten, denn der Priester bedarf einer Gerichtetheit zur Feier der Heiligen Messe. Für Palladio sind die Regeln zur Errichtung eines christlichen Kirchenbaus die gleichen wie die zur Errichtung eines Tempels. Ein grundlegender Unterschied zur Ansicht Borromeos, der sich wohl aus seinem Kirchenamt erklären läßt. Die Bevorzugung des längsgerichteten Kirchenbaus und damit die Verdammung des Zentralbaus, steht ebenso in Widerspruch zu Albertis Forderung. Einerseits schließt sich Borromeo meist dessen Ansichten an, andererseits widerspricht er bei der Frage nach dem Grundriß einer Kirche. Seine Anweisung über die deutliche Ausbildung der Kreuzarme steht deutlich in Widerspruch zu den mailändischen Neubauprojekten, wie z.B. das S. Fedeles. (13)

Die genaue Umsetzung der Theorie ist in der Praxis oft mit Hindernissen verbunden. Wir müssen m.E. eingestehen, daß topographische und bautechnische Gründe zwingender waren zu Gestaltungen in dieser oder jener Weise, als es die theoretischen Formulierungen Borromeos gewesen sind. Trotz der Verdammung des kreisförmigen Kirchengrundrisses, erteilt die Stadt 1576, nach einer Not, Pellegrini den Auftrag zur Errichtung einer Rundkirche: S. Sebastiano. Laut Heydenreich ist dies ein schlagender Beweis, wie wenig die Instructiones die künstlerische Freiheit behinderten. (14) An dieser Stelle möchte ich die Besprechung der Instructiones kurz unterbrechen, um auf Borromeos Hofarchitekten zu sprechen zu kommen: (15) der 1527 geborene und aus Perugia stammende Pellegrino Pellegrini, oder, wie er nach seinem Vater genannt wird, Pellegrino Tibaldi, war ursprünglich Maler. Er hat eine starke Beeinflussung von Michelangelo erfahren. 1547 hält er sich in Rom auf, dann in Bologna, und ab 1550 geht er nach Ancona, wo wahrscheinlich der Ursprung seiner Bautätigkeit liegt. 1560 lernt er Carlo Borromeo kennen, der ihn 1561 zum Stadtarchitekten von Mailand ernennt. Pellegrinis erstes architektonische Werk ist das Collegium Borromeo in Pavia von 1564. Den Höhepunkt seiner Tätigkeit erreicht er, als er auf Vorschlag des Erzbischofes am 7. Juli 1567 zum Dombaumeister von Mailand ernannt wird. Pellegrini ist Borromeos Günstling, eines seiner wichtigsten Werke ist die Jesuitenkirche S. Fedele in Mailand, zu deren Errichtung er 1569 den Auftrag erhält. Diese einschiffige Kirche, die aus zwei quadratischen Jochen im Langhaus, einem durch zwei Stufen erhöhten quadratischen Vierungsraum und einer halbkreis- förmigen Apsis besteht, hat, wie oben bereits erwähnt, keine deutlich hervortretenden Querarme. Ich werde auf diese Kirche im weiteren Verlauf der Besprechung des Inhaltes der Instructiones noch zu sprechen kommen.

Kapitel 3: Über die Außenwände und die Fassade

Auch für die Außenwände sollte man immer einen bischöflich approbierten Architekten zu Rate ziehen. Beim Mauerbau ist nicht nur dem Kirchentyp, sondern auch den örtlichen Gegebenheiten und der lokalen Bautradition Rechnung zu tragen. Weder die Seitenflanken der Kirche noch die rückwärtige Front dürfen mit Bildern geschmückt werden; hingegen bietet sich die Fassade als hervorragender Bildträger an. (...) Darstellungen profanen Inhalts müssen jedoch auf jeden Fall vermieden werden. Über dem Hauptportal, im Frontispiz, sollte ein Muttergottesbild stehen, möglichst flankiert von einer Darstellung der Titelheiligen oder sonstiger Heiliger, welche in dieser Pfarrkirche besonders verehrt werden. (...) (16) Das gänzliche Bilderverbot für die Rück- und die Seitenflanken einer Kirche fand seine Auswirkung bei zwei Kirchen Mailands: Santa Maria della Passione und San Vittore al Corpo. (17) Beide Kirchen besitzen keinerlei Bildschmuck .Sie sind Werke des Martino Bassi.

Im Vergleich hierzu besitzt die Jesuitenkirche S. Fedele eine architektonische Gliederung der Außenmauern. (18) Die Ausführungen Borromeos zum Bildprogramm der Fassade finden ihre Erfüllung in Santa Maria presse S. Celso. (19) Es handelt sich hierbei um das bedeutenste mailändische Fassadenprojekt zum Zeitpunkt der Entstehung der Instructiones . Der Fassadenentwurf stammt von Galeazzo Alessi; die Bauleitung hatte seit Mitte der 70er Jahre Martino Bassi. Die Fassade selbst besitzt ein reiches Figuren- und Reliefprogramm; diese Skulpturen wurden geschaffen von Annibale Fontana. Borromeos Forderungen nach einem Marienbild und Heiligenstatuen, sowie Historiendarstellungen und Reliefs, finden sich hier verwirklicht: die drei Eingangsportale werden flankiert von Nischenskulpturen, welche in der Vertikalen über die folgenden zwei Geschosse hinweg weitergeführt werden, im abschließenden Mezzaningeschoß in Reliefs überführt werden und ihren Abschluß finden in den auf Postamenten stehenden Engelsskulpturen. Das erhöhte mittlere Portal besitzt auf den Schenkeln des gesprengten Dreiecksgiebel ruhende Skulpturen, darüber im ersten Obergeschoß auf Postamenten die zwei Figuren der Verkündigung, die ein Relieffeld rahmen und wiederum von Reliefs flankiert werden.

Das Mezzanin besitzt in den äußeren Achsen ebenfalls Relieffelder, beinahe der gesamte Dreiecksgiebel ist reliefiert und bekrönt mit einer mittleren Marienskulptur, umgeben von zwei Engeln. Reliefiert sind auch die Felder über den seitlichen Portalen, sowie die Frieszonen des zweiten Ober- und des Mezzaningeschosses. Das große Rundbogenfenster, das diese beiden Geschoße miteinander verbindet, wird gerahmt von zwei Hermenpilastern. Mayer-Himmelheber stellt richtig fest, daß bei der Kirche eine wechselseitige Beeinflußung zwischen der zeitgenössischen Kirchenarchitektur und den Vorschriften der Instructiones vorliegt. Die zu Anfang eines jeden Kapitels erneut geforderte Rückbindung des Architekten an den Auftraggeber macht es Borromeo möglich, in jedem Falle selbst zu entscheiden, welchem Bauvorhaben er den Vorrang gibt.

Kapitel 4: Über das Atrium, den Portikus und das Vestibül

Vor jeder Kirche sollte ein Atrium in Form eines Quadriportikus errichtet werden. Mangelt esaber für den Bau des Atriums an Platz, bzw. an Geld, dann muß man zumindest einen Portikus bauen, welcher sich entlang der Kirchenfront zieht und in seinen Proportionen der dahinterliegenden Kirche entspricht. Der Bau eines solchen Portikus ist für Pfarrkirchen obligatorisch. Nur ganz besonders armen Gemeinden ist es gestattet, anstelle eines Portikus ein kleines Vestibül, d.i. ein Dach, welches auf zwei vorgelagerten Säulen ruht, vor dem Haupt- eingang zu errichten. (20) Der Autor hat bei der Forderung eines Atriums entweder die Vitruvsche Forderung oder römische Apostelbasiliken vor Augen. Doch auch in Mailand selbst gibt es zwei Beispiele dafür, S. Ambrogio (21) und S. Maria presso S. Celso, die Borromeo zu einer solchen Forderung veranlaßt haben könnten. Jedoch hat der Erzbischof nie ein Atrium errichten lassen. Hingegen plante man sämtliche Kirchen mit einem Portikus auszustatten. Daß auch hier nicht ein einziger dieser Pläne ausgeführt wurde, zeigt, daß es sich hierbei um ein unzeitgemäßes Planen handelte. (22) Diese Anweisungen zur Errichtung eines Portikus sind dem siebten Buch Albertis entnommen. Befolgt jedoch wurden meist die Anweisungen an die ärmsten Gemeinden, zumindest ein kleines Vestibül zu errichten.

Kapitel 5: Über die Bedachung

Vor allem die Dachkonstruktion erfordert größtmögliche Sorgfalt vom Architekten: Nachlässigkeit an dieser Stelle führt nicht nur zur Zerstörung der darunterliegenden Mauern, sondern auch zur allgemeinen Zerrüttung des Kirchengebäudes, das errichtet wird, um die heiligen Bilder und Geräte in Ewigkeit zu bewahren. Die Form des Daches soll pro aedificii ratione gewählt werden, gleichviel ob man sich nun für einen offenen Dachstuhl, eine getäfelte Decke oder eine Einwölbung entscheidet. Das Dach sollte entsprechend der lokalen Tradition und dem Gebäudetypus eingedeckt werden; es empfiehlt sich sich aber, bedeutendere Kirchen mit Kupfer- oder zumindest mit Bleiplatten zu decken. Für die Gestaltung der Decke im Inneren bieten sich zwei Möglichkeiten: zum einen die Täfelung; dies ist eine Form, die auch einen gewissen mystischen Sinn besitzt; Beispiele für getäfelte Decken finden sich vor allem in den römischen Basiliken.

Zum anderen aber kann man die Kirche auch einwölben, die Wölbung hat den Vorteil, daß sie besser vor Feuersbrunst schützt; vor allem die bedeutensten und ältesten Kirchen Mailands und der mailändischen Provinz sind eingewölbt.(..) (23) Dem Bauherren bleibt es freigestellt, sich für einen offenen Dachstuhl, eine getäfelte Decke oder eine Einwölbung zu entscheiden, wobei jedoch die Vorteile einer Einwölbung herausgestellt werden und darauf verwiesen wird, daß die bedeutensten und ältesten Kirchen Mailands eingewölbt sind. Als Beispiel hierfür sei das Langhaus von S. Vittore genannt. (24) Entsprechungen zu Albertis Traktat sind auch hier wiederum festzustellen. Mayer-Himmelheber in der Forderung nach tmöglicher Sorgfalt bei der Dachkonstruktion das ideologische Ziel der kirchlichen Architektur, nämlich die Unvergänglichkeit der Katholischen Kirche. Dieser Gedanke ist zweifellos das Kernstück des borromeischen Bauprogramms. (25)

Kapitel 6: handelt über den Fußboden.(26)

Dieser ist, wenn möglich, aus Marmor zu arbeiten und darf nicht als Bildträger dienen. Mayer-Himmelheber führt das Abbildungsverbot auf die Constitutuiones des Veroneser Bischofs Matteo Gilberti zurück.

Kapitel 7: Über die Türen

Kirchentüren dürfen nie bogenförmig gebildet werden, sondern müssen - wie die Türen der frühen Basiliken - mit einem geraden Türsturz ausgestattet werden. Sinn dieser Bestimmung ist es, den Eingang zur Kirche auch formal vom Eingang zur Stadt, dem Stadttor, zu unterscheiden. Damit die Tür nicht zu niedrig ist, sollte sie mindestens doppelt so hoch wie breit proportioniert sein. Über der Tür kann man ein Bogenfeld anbringen, in welchem - wie schon oben erwähnt - ein skulptiertes oder gemaltes Heiligenbild Platz findet (...). Die Anzahl der Türen, welche man in die Kirchenfront einschneidet, muß der Anzahl derdahinterliegenden Schiffe entsprechen, d.h. sie muß immer ungerade sein. (...). (27) In dieser ausführlichen Abhandlung über das Aussehen und die Bedeutung der Kirchentüren haben die Verfasser der Instructiones nahezu alle maßgeblichen Theorien, Interpretationen, Forschungen und Reformbestrebungen zu diesem Thema verarbeitet; (...) Dem Albertischen Architekturtraktat sind nahezu alle ästhetischen Vorschriften zur Gestaltung des Kircheneingangs entnommen. (28)

Kapitel 8: Über die Fenster

Die Fenster sollen den Proportionen der Kirche entsprechen und bogenförmig sein. Fensterträger sollen sein: die Hochwand des Mittelschiffes, Seitenschiffwände, sowie die Kirchenfront. Über dem Portal soll ein großes Rundfenster angebracht werden. Die Kuppel soll beleuchtet sein. Die Scheiben, die nicht als Bildträger, ausgenommen bei Titelheiligen, fungieren sollen, müssen so hochliegen, daß Draußenstehende der Blick ins Kircheninnere verwehrt bleibt. (29) Über die Theorie Albertis hinausgehend ist das Verbot der Glasmalerei und die weitgehende Durchfensterung, die Bevorzugung des Tageslichtes. Es erfolgt damit eine Anlehnung an zeitgenössische Architektur. Als Beispiel für diese Feststellung sei wiederum S. Vittore genannt. (30)

Kapitel 9: Über die Treppen und Stufen der Kirche

Das für uns letzte wichtige Kapitel besagt, daß Treppen und Stufen eine ungerade Anzahl ergeben sollen. Die Anzahl sei von der Umgebung des Gebäudes abhängig. Das Material sollte in jedem Falle Marmor und jede Stufe acht Unzen hoch sein. (31) Diese Angaben entstammen Vitruvs drittem Buch. Mit dem 9. Kapitel endet der erste Teil der Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae und damit enden auch die Anweisungen zur Architektur von Kirchen. Die Analyse des ersten Teils hat gezeigt, daß ein so wichtiges und vom Erzbischof gefördertes Bauvorhaben, wie die Jesuitenkirche S. Fedele, in manchem den Vorschriften der Instructiones nicht entspricht, während Kirchen wie S. Vittore al Corpo und Santa Maria della Passione in dieser Hinsicht als Musterbauten gelten müssen. (32)

5. Die Differenzen zwischen Theorie und Praxis

Kommen wir an dieser Stelle auf die Differenzen zwischen den Ansichten der zeitgenössischen lokalen Architekten und den Forderungen Borromeos zu sprechen. Ich habe bereits angedeutet, daß sich die von Carlo Borromeo besonders bevorzugten Bauvorhaben häufig nicht im Einklang mit der lokalen Tradition befinden, daß sie oft in Widerspruch dazu stehen. In der Zeit vor dem Episkopat Borromeos, in den 40er und 50er Jahren, boomte der mailänder Kirchenbau. Die wichtigsten Architekten dieser Zeit waren: Cristoforo Lombardo, Vincenzo Seregni, Domenico Giunto und Galeazzo Alessi. Grund für diesen Bauboom war eine Baugesetzgebung von 1541, die Philipp II erlaßen hatte. Mit Ausnahme Alessis orientierten sich diebauführenden Architekten weitgehend an der Tradition der lokalen Kirchen- baukunst, d.h. nahezu alle (...) Kirchen wurden als dreischiffige Basiliken mit Tonnengewölbe und lombardischer Kuppel errichtet. (33) Als Beispiel für diese Ausführung ist zu nennen, die Olivetanerkirche S. Vitore, ab 1546 von Vincenzo Seregni errichtet. (34) Vorbild hierfür war die Kirche Santa Maria delle Grazie Bramantes.

Mayer-Himmelheber vermutet, daß die städtischen Bauherren, nämlich die Orden und Kollegien kaum gewillt gewesen sein dürften, nach 70jähriger Abwesenheit eines Erzbischofes in ihrer Stadt, ihre Autonomie auf dem Gebietder kirchlichen Kunst aufzugeben. (35) Hingegen war die Kompetenz hinsichtlich der kirchlichen Architektur für den Erzbischof grundlegender Bestandteil seiner Reformen. Deshalb erhebt Carlo Borromeo diese seine Reformen in den Instructiones zur allgemein gültigen Norm. (36) So ist es auch leicht verständlich, daß es zu offenen Auseinandersetzungen zwischen dem Borromeo treu ergebenen Pellegrino Pellegrini einerseits und Martino Bassi andererseits kommt. Hinzu tritt der Umstand, daß Vincenzo Seregni, der Lehrer Bassis, als Dombaumeister entlassen wird und Pellegrini diese Stelle bereits 1561 antritt. Die Dombauhütte wirft dem Hofarchitekten Pellegrini ein selbstherrliches Benehmen vor, darüberhinaus Vertragsbruch, Materialverschwendung, Planänderungen und ein zu offenes Zuwiderhandeln gegen die Tadition. 1569 kommt es daher zum Prozess Bassi gegen Pellegrini. Bassis Anklagepunkte sind: grobe Verstöße gegen die Lehre der Perspektive, gegen die Regeln der klas- sischen Ordnungen und gegen Vitruvs Begriff der conformitas .

Bassi stützte seine Begründungen auf Alberti, Bramante, Serlio, vor allem aber auf die Vitruvausgabe des Daniele Barbaro. Borromeo verteidigte seinen Günstling Pellegrini und verurteilte Bassi zu künftigem Schweigen. Daß Borromeo jedoch Bassis Ausführungen und dessen Kunstrichtung nicht feindlich gegenüber stand, zeigt, daß er ihn mit einem wichtigen Projekt beauftragt, dem Wiederaufbau der Kirche S. Lorenzo Maggiore. Die Widersprüche der Anweisungen der Instructiones zu den praktischen Ausführungen scheinen, meiner Meinung nach und von der Forschung bisher nicht erkannt, in Borromeos Ansichten und Ansprüchen selbst bereits angelegt zu sein. Der Anspruch, Rom den Rang einer Hauptstadt zu entziehen und Mailand diese Macht zu sichern, geht zu Lasten der traditionellen mailändischen Kunst und zugunsten der römischen. Dies muß Carlo Borromeo bewußt gewesen sein und so können die Widersprüche von Anweisungen und Ausführungen zum Teil eben auch von ihm selbst ausgehend erklärt werden.

6. Versuch einer Charakterisierung der Instructiones

Das letzte Kapitel mit der Nummer 34 bildet das Schlußwort. Es trägt die Überschrift: Allgemeine Regeln, die bei jedem kirchlichen Bauvorhaben zu beachten sind . (...) Nie darf sich in einem kirchlichen Gebäude eine Darstellung befinden, deren Inhalt im Widerspruch zum christlichen Glauben und der katholischen Religion steht; das aber heißt, es darf weder in Bild noch in Schrift etwas Profanes, Mißgestaltetes, Wollüstiges, Schändliches oder Öbszönes im Kircheninneren erscheinen. Unter dieses Verdikt fallen gleichfalls Denkmale und Wappen, welche von der Größe einer Bürgerschaft oder eines Geschlechtes künden, vor allem aber sämtliche Darstellungen, die eine pagane Reminiszenz enthalten. Nicht verboten ist freilich die Anwendung der klassischen Ordnungen als da sind die dorische, die ionische, die korinthische etc., sofern es der Festigkeit des Gebäudes dient. All dies muß vor Baubeginn mit dem Bauleiter bzw. dem Architekten besprochen werden.

Auf die Einhaltung der vorgenannten Regeln zu achten, gehört zu den vornehmsten Aufgaben eines Bischofs. Mit einer letzten Mahnung an die Adresse des Bischofs wollen wir unser Buch schließen: Dieser möge, bevor er die Genehmigung für einen Neubau erteilt, die finanziellen Möglichkeiten aber auch die künftigen Einnahmen der Kirche prüfen und für die zum Unterhalt nötigen Mittel sorgen. Laus Deo! (37) Dieses letzte Mahnwort an die bischöflichen Bauherren, sowie das Abbildungsverbot von Profanem, ist in seinen Grundzügen Albertis neuntem Buch entnommen. Der Vergleich (...) verdeutlicht einmal mehr, daß sich die Verfasser der mailändischen Regeln zum Kirchenbau als Erben einer humanistisch gebildeten christlichen Architekturtradition sahen, welche ihre Begriffe und Argumentationen mit Fug und Recht der anerkannten Traktatliteratur entnehmen konnten. (38) Sicherlich steht Borromeo in einer humanistisch christlichen Architekturtradition, und so spricht Mayer-Himmelheber ihm durch das Abbildungsverbot von Profanem und Bürgerlichem nur ein scheinbar gegenreformatorisches Programm zu.

Wenn Borromeo die Anwendung der klassischen Säulenordnungen nur unter der Prämisse der Festigkeit erlaubt, gleichzeitig aber Aufträge an Martino Bassi erteilt, der die klassischen Architekturregeln zum Zwecke der conformitas eines Gebäudes anwendet, ergibt sich damit auch m.E. ein Widerspruch zwischen humanistischer Bildung und christlichem Gedankengut. Dennoch hat Borromeo, wie ich meine, versucht, diese entgegengesetzten Richtungen in der Praxis zu vereinen, was eben die Auftragsvergabe an Bassi beweist. Das Fazit von Mayer-Himmelheber lautet, Borromeo habe sich zur Durchsetzung seiner bischöflich-absolutistischen Ambitionen, nämlich aus Mailand ein zweites Rom zu machen, der lokalen zeitgenössischen Architektur verwehrt und sich an der römischen orientiert. Sein Traktat sei nicht alleine gegenreformatorische Propaganda. Auch mir scheint ein Widerspruch gegeben, zwischen dem Kleriker und dem Patriot Carlo Borromeo. Eine gegenreformatorische Propaganda betreibt er hinsichtlich kirchlicher Reformen und damit mittels seines Traktates überhaupt. Was die praktischen Ausführungen zur Architektur anbelangt, so ist sein Blick konkurrierend nach Rom gerichtet aber auch, wie oben erwähnt, auf die Architekturtheorie Vitruvs, Albertis und Palladios. Daß Borromeos Bestimmungen zukunftsweisend gewirkt haben, zeigt die Verwendung des längsovalen Grundrisses im Barock.

Auf dem Weg einer Kompromißsuche der Architekten zwischen dem beliebten Zentralbau und Borromeos Forderung nach einem längsgerichteten Kirchengrundriß, kam es zu dem Resultat der Verschmelzung von Zentral- und Längsbau. Ich stelle abschließend fest, daß wir mit dem Traktat Carlo Borromeos an einem Punkt angekommen sind, wo es nicht um eine reine Vermittlung oder Anlehnung an Vitruv geht und auch nicht um den Ausdruck eigener Erfahrungen, wie etwa bei Alberti, oder gar um eine Architekturvision, wie bei Filarete, auch nicht um eine Formenlehre oder Formenklassifikation, wie bei Filarete oder Serlio gegeben, noch um das Aufstellen von Konstruktionsregeln, wie dies Vignola beabsichtigte. Vielmehr geht es hier um die Dienstbarmachung der Architektur für die theologische Propaganda der Gegenreformation. Daß sich Borromeo dabei auf die römische Architekturtradition und die humanistische Literatur bezieht, hat, wie gerade erwähnt, andere Gründe: die Forderung nach einer bestimmten Architektur wird machtpolitisch-patriotischen Zielen untergeordnet. Aufgrund des Umfanges der Instructiones und der Einbeziehung römischer Traditionen, können wir feststellen, daß Borromeo seine Anweisungen als global gültig sehen möchte, gültig für die gesamte katholische Kirche. Die zeitgenössisch päpstliche Kurie ignorierte das Traktat zwar, wandte die Forderungen jedoch an. Dies zeigt, daß die Päpste ihre absolutistisch-zentralistischen Ansprüche aufzugeben nicht gewillt waren.

Die Verbreitung der Anweisungen über die Grenzen der mailändischen Kirchenprovinz hinaus, geschah durch die Aufnahme in die Acta Ecclesiae Mediolanensis. 1594 erschien bereits in Regensburg der Ornatus ecclesiasticus des Domvikars Jakob Müller, in lateinischer und deutscher Sprache. Dies ist eine nahezu wörtliche Abschrift der Instructiones. Die erste italienische Übersetzungerschien 1688 von Kardinal Orsini von Benevent. Eine weitere Verbreitung geschah im 19. Jahrhundert in Mailand und Paris. 1858 erschien in Landshut das Handbuch von G. Jakobs: Die Kunst im Dienst der Kirche. Es steht ebenfalls inder Nachfolge der Instructiones. Obwohl die Instructiones nie in ihrer Ganzheit vom Papst angenommen wurden, kam die Aufnahme großer Teile ihrer Bestimmungen in den 1918 herausgegebenen Codex Iuris Canonici einer Anerkennung doch sehr nahe.

7.2 Die Rezeption innerhalb der Kunstgeschichte

Hier dauerte die Rezeption um ein vieles länger. Anthony Blunt gilt als der Entdecker der Instructiones. In seinem Buch Artistic Theory in Italy 1450-1600, von 1940, unterstellt er Borromeo ein gegenreformatorisches Programm. Alles Heidnische lehne Borromeo deshalb ab. Dessen Ziel sei es gewesen, die Pracht der Kirche und den Eindruck von Würde dem Betrachter aufzuzwingen. In Palladio, dem es um die Verwirklichung der Ideen der Hochrenaissance gehe, sieht Blunt den Gegenspieler Borromeos. Erstmals vollständig herausgegeben und ausführlich und kritisch beurteilt, hat Paola Barocchi das Werk 1962. Die Herausgabe erfolgte in der original lateinischen Sprache. Barocchi übernimmt hier die Kritik Blunts und Mayer-Himmelheber wirft ihr eine merkwürdige Mischung aus herber Kritik und katholischer Überzeugung vor. Lokalpatriotisch-emphatisch argumentiert Maria Luisa Gatti Perer. Sie sieht in den Instructiones die Befreiung der Kunst durch Carlo Borromeo. Gatti Perer plädiert für die Wiedereinsetzung der Normen. Aurora Scotti deckte zum ersten Mal 1970 die Diskrepanz zwischen Vorschriften und Bauunternehmungen auf. Diese, so ihr Fazit, sei ein Zeichen für die persönliche Großzügigkeit des Erzbischofes. 1984 erschien das Buch von Susanne Mayer-Himmelheber: BischöflicheKunstpolitik nach dem Tridentinum. Der Secunda-Roma-Anspruch Carlo Borromeos und die mailändischen Verordnungen zu Bau und Ausstattung von Kirchen. Ihren Standpunkt habe ich im Laufe des Artikels versucht deutlich zu machen.

Anmerkungen

  1. Mayer-Himmelheber, S., Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum, S. 1
  2. siehe Anm. 1, S. 14
  3. siehe Anm. 1, S. 20
  4. siehe Anm. 1, S. 50
  5. siehe Anm. 1, S. 2-18
  6. siehe Anm. 1, S 69
  7. siehe Anm. 1, S. 84
  8. siehe Anm. 1, S. 86
  9. siehe Anm. 1, S. 87-89
  10. die deutsche Übersetzug ist von Mayer-Himmelheber übernommen, siehe Anm. 1, S. 93
  11. siehe Anm. 1, S. 94
  12. siehe Anm. 1, S. 94/ 95
  13. siehe Abb. 1: Grundriß S. Fedele, Entwurf: Pellegrini
  14. Heydenreich, L. u. Lotz, W., Architecture in Italy, p. 298
  15. Vgl. hierzu Hiersche, W., Pellegrino de Pellegrini als Architekt
  16. Mayer-Himmelheber, S., Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum, S. 96
  17. siehe Abb. 2 u. 3, beide Kirchen weisen keinerlei Bildschmuck an den Seiten auf
  18. siehe Abb. 4, S. Fedele, äußere Flanke, Entwurf: Pellegrini
  19. siehe Abb. 5, Fassade von S. Maria presso San Celso, Ausführung: Martino Bassi
  20. Mayer-Himmelheber, S., Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum, S. 97/98
  21. siehe Abb. 6, S. Ambrogio, Atrium u. Fassade
  22. Mayer-Himmelheber, S., Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum, S. 98
  23. siehe Anm. 22, S. 99
  24. siehe Abb. 7, S. Vittore, Langhaus
  25. Mayer-Himmelheber, S., Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum, S. 100
  26. siehe Anm. 25, S. 101
  27. siehe Anm. 25, S. 101/102
  28. siehe Anm. 25, S. 102/103
  29. siehe Anm. 25, S. 105
  30. siehe Abb. 8 u. 9, S. Vittore, Kuppel u. Chor
  31. Mayer-Himmelheber, S., Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum, S. 107
  32. siehe Anm. 31, S. 108/109
  33. siehe Anm. 31, S. 62
  34. siehe Abb. 10 u. 11, S. Vittore, Grundriß u. Längsschnitt nach 1560 von Seregni (?)
  35. Mayer-Himmelheber, S., Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum, S. 62
  36. siehe Anm. 35, S. 59 -19-
  37. siehe Anm. 35, S. 169/170
  38. siehe Anm. 35, S. 170

Literaturverzeichnis

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ISSN 1437-3777